Анастасия Нефёдова — о костюмах в «Синей птице»

Костюмы для спектакля «Синяя птица» — отдельный феномен и без того феноменального спектакля-трилогии. Автор 345 невероятных костюмов — Анастасия Нефёдова, главный художник Электротеатра. О том, как рождались образы и спектакль в целом, Анастасия Нефёдова рассказала Татьяне Арефьевой.

— С чего началось твое знакомство с «Синей птицей»?

— Знакомство с текстом началось в детстве: я видела тот же спектакль, что и все, наверное. Помню только, что там было много черного бархата. Потом мои дети слушали эту сказку, младшей она сильно полюбилась. Я слушала вместе с ней и понимала, что терпеть ее не могу, что она кажется мне депрессивной и вводит в состояние непроходимой тоски.

— Почему?

— Не знаю. От самой радиопостановки, от специальных трагических голосов возникает ощущение вселенской грусти. Может, это и неплохо. Когда Борис Юрьевич (режиссер Борис Юхананов, — прим. ред.) сказал, что мы будем делать «Синюю птицу», я все равно обрадовалась, потому что ясно, какая это важная традиция и что Станиславский начал «Синюю птицу».

— И что она сильно костюмированная…

— И то, что это сказка — мне всегда хотелось делать сказку. А потом я подумала: «Как же я буду делать ее, если я это все ненавижу?». Надо сказать, что я ее даже не перечитывала, когда нужно было, — прямо не хотела. Я слишком хорошо помнила аудиопостановки. Потом появилась идея с воспоминаниями Владимира Борисовича и Алефтины Константиновны. Я присутствовала на встречах, когда они рассказывали о своих жизненных путях, перипетиях. Это было мое первое знакомство с актерами театра, и, неожиданно для себя, я испытала восторг. Я сразу попала под обаяние Владимира Борисовича и Алефтины, в них было величие театра, не конкретно этого, театра вообще. Именно за этими людьми встала невероятная мощь и история. Когда Владимир Борисович рассказал свою идею путешествия за Синей птицей сквозь их жизни, стало очень интересно. Появился текст воспоминаний, который влился в ткань «Синей птицы», и я уже читала все целиком, и было совершенно другое, новое ощущение от материала. На общих встречах мы меняли куски текста местами, понимая, что было бы здорово, если в этот момент было бы вот такое воспоминание — все воспоминания мы уже знали наизусть.

— Вместе решали, какое воспоминание куда влезет, чисто по настроению?

— Конечно, Борис Юрьевич был решающим звеном, но у всех было право голоса, и иногда чья-то интуиция помогала встать куску на место. Это было интересное время, мы долгими часами плели историю. Она заплеталась у нас в сценографию, у меня рождались костюмы. Уникальный момент в моей жизни, связанный с Борисом Юрьевичем: для Сверлии я эскизы нарисовала за пять минут на встрече, когда он мне рассказывал о сверлийской истории. Я моментально в блокноте начеркала образы, и мы их сделали. Но там это было связано со сроками, а здесь Борис Юрьевич меня невероятно вдохновлял во время творческих сессий. С одной стороны, ты должен слушать, а когда рисуешь, концентрируешься на том, что делаешь, но с Б. Ю. у меня ничего не выключается, у меня все включается, я сижу и рисую в реальном времени. И очень многие вещи родились на этих творческих сессиях с Андреем Кузнецовым, Митей Курляндским, Степой Лукьяновым. Юра Хариков (художник-постановщик «Синей Птицы» — прим. ред.) не приходил, и получилось, что мы сами придумывали образы, которые нам хотелось бы видеть в спектакле. Я рисовала все подряд, даже сценографию, потому что костюмы включались уже в эту ткань, в которой все было важным. Потом Юра пришел, перечеркнул все наши начинания, и нам пришлось придумывать заново. Так мы прошли все сочинение три раза, если не четыре. Весь этот поезд каждый раз запускали заново. В третий раз мне казалось, что я все разорву, потому что эскизы у меня родились сразу, в первую сессию. Я понимала, что производство огромное, количество костюмов зашкаливает за три сотни, это невероятное по производству нагромождение всего. Я стремилась рисовать эскизы очень быстро, понимая, что основные сложности впереди. Так получилось, что эскизы были готовы до того, как утвердилась сценография. Это сложный момент: ведь костюмы могут жить только со сценографией, не могут существовать отдельно. В результате, мы с Юрой договорились. Он увидел эскизы и сказал: «О’кей, так или иначе, я буду иметь их в виду, они хорошие, всем нравятся и невозможно будет их переделывать по второму разу с нуля».

И в репетициях было интересно. Во время творческих сессий с Б. Ю. я придумывала все, что связано с воспоминаниями Алефтины и Владимира Борисовича, с конкретным временем, с отсылками к определенным жанрам и спектаклям. Визуальная ткань этих костюмов была более или менее понятна, но нужно было ее вписывать в общие образы. Исторические, реконструктивные моменты я должна была привести к общему знаменателю. Спектакль идет три дня, и не может быть такого, что в каждом из этих дней будет сорок визуально самостоятельных спектакликов, должна получиться законченная симфония. Есть стихии, от которых никуда не денешься: Хлеб, Молочко, Огонь, Вода, — персонажи из детских спектаклей, которых нужно перенести в строгую взрослую структуру. Очень взрослые люди играют детей — это тоже сложный игровой момент. Как сделать так, чтобы спектакль не превратился в детский утренник, в сказку сказок? Как сделать его поэмой? Я слышала Б. Ю. так, что это поэтическое произведение, несмотря на прозу, которой оно написано. И поэму, и ее музыку я изначально слышала. Костюмы у меня рождались в своей внутренней музыкальной структуре. И когда начались репетиции с предметами, с персонажами основными — Хлеб, Вода, Огонь, Сахар, — то все актеры готовили этюды. Б. Ю. каждого вызывал отдельно и с каждым проходил его жизнь, его рисунок, характер, пластику. Я сидела на всех этих репетициях, и опять получилось, что я стала рисовать прямо там, и эскизы получались портретные. Это был новый для меня опыт. Обычно я в театре прихожу на репетиции, смотрю артистов и после этого начинаю рисовать эскизы, от них отталкиваться. Здесь все получалось во время их творческого процесса. Такой совместный творческий труд.

— Это все Б. Ю. виноват?

— Да, я считаю, виноват.

— Из него истекает это молочко, да?

— Из него истекает молочко, которое на меня всегда действовало. В любой ситуации. Он каждую ситуацию берет высоко, никогда ничего из быта не достает, даже чай пьет так, как будто летит в космическом корабле. И это на меня всегда воздействует определенным образом, за что я несказанно благодарна. Он моментально может достать из меня художника.

— А как происходило привыкание актеров к этим костюмам? Они же тяжелые и неудобные.

— Они тяжелые все, причем. И не могу сказать, что они все неудобные. Но просто так в них не попрыгаешь, в них заложена определенная пластика. И эту пластику из себя нужно доставать. Я тут увидела бегущего по лестнице Пингвина и подумала: «Он же сейчас убьется». Да, каждый костюм подразумевает определенную пластику, в костюме Пингвина можно делать только Пингвина, они так устроены. Понимаешь, в Вороне можно делать только Ворона. Причем, Ворона, которого я себе представляю. Невероятно позитивное мое открытие в том, что все артисты, с которыми я работаю над спектаклем, расположены к диалогу. Это меня восхищает.

— Никто не орет, что ему давит и чешет?

— Не было ни одного человека, который устроил бы мне истерику, — чего я нахлебалась за свою жизнь довольно много. Получился диалог: каждый актер придумывал тоже и очень трепетно относился к своему образу. До сих пор какие-то вещи предлагают, что-то мы находим уже внутри примерок. Когда были отрисованы все эскизы, Борис Юрьевич снова каждого звал, и мы с каждой группой предметов или стихий смотрели эскизы, они задавали вопросы.

— Они не были против, потому что были вовлечены в процесс изначально, видели, что они тоже важны и нужны. Борис Юрьевич — хитрая лиса.

— Хитрая, да, молодец. Это уважительное отношение к костюму с его стороны вызывает восхищение. Внимание, с которым он ко всем процессам относится, есть мало у кого. Обычно режиссеры боятся этой темы, предпочитают общение с артистами свалить на художников по костюмам, что тяжело. Не всегда артисты идут на диалог, особенно в оперных театрах.

Костюмы к «Синей птице» в большинстве своем тяжелые, сложно устроенные, с конструкциями внутри. Хочется же создать свой фантазийный мир, а он такой и есть. Артисты, с одной стороны (спасибо им огромное), очень уважительно ко мне относятся, восхищены костюмами, все время мне об этом говорят, а потом — во вторую очередь уже — начинают ныть и страдать, что они жаркие, потные, то-сё.

— Немножко про цех про свой расскажи.

— Цех у нас организовался вместе со зданием. Я позвала всех, кого хотела, и мы постепенно, за полтора года, сложили команду. Это оказался довольно тонкий процесс — создание команды. Сейчас идет сложная работа по ремонту костюмов после репетиций. Все мои сотрудники, закройщики, швеи, технологи, вдохновлены этой работой. Так трогательно, что они действительно переживают за свои костюмы.

— Своих деточек.

— Деточек, да. Когда мы костюмы отдавали в театр, из производственной части костюмерам. Мы смотрели, как они висят, и я закройщику женскому говорю: «Оль, так жалко их отдавать, так страшно». Она говорит: «Мне тоже».

— Все порвут, все истопчут.

— Ага. Ты к ним привыкаешь, относишься как к родным, и вдруг их забирают в неведомый мир. Когда был Новый год, я всех девушек поздравляла и всем подарила фотографии с костюмами, которые они делали — они чуть не плакали. И я им сказала: «Девчонки, в ваши костюмы вложено не только ваше мастерство, но и столько вашей любви, что это считывается. Там нет ни одного мертвого костюма». Я хорошо отличаю мертвый костюм от живого — из-за своего профессионального опыта. И здесь все живые костюмы, нет ни одного мертвяка, и каждый мастер, который приходил, отмечал это.

— Еще же есть какое-то стороннее ателье.

— Стороннее ателье есть, и есть головные уборы, куча мастеров. На нас пол-Москвы работает, и Киев, и полстраны нашей. Есть мастерская Наташи Дюбенко, знаменитой художницы по костюмам, которая работает с кино в основном, с Михалковым. Они шили нам Воронов, Ткачих, у них очень высокое мастерство, и я была растрогана, когда она сама возилась с нашим заказом, потому что ей понравились эскизы.

У нас есть прекрасная дизайнер в Киеве — Марта Холод, которая нам много головных уборов сделала, мы с ней работали на предыдущей картине моей, «Наполеон против Ржевского». Она чувствует мои эскизы, и мы с ней по почте можем решать творческие вопросы. Она делает один-в-один как у меня отрисовано, находя интересные технологии и фактуры. В головных уборах нужен взгляд художника, а не ремесленника. Это делает головной убор произведением искусства. И здесь у нас замечательные мастера: Римма Сергеева, Катя Петухова, Оля Смелянец — очень тонко чувствуют мои эскизы и общую эстетику, услышали все чаяния артистов.

— Важно конструктивно решить, чтобы это все не падало.

— И конструктивно, да. У нашего Молочка раздувается юбка, вспенивается; у Хлеба вздымается каравай. У нас в костюмах заложена куча чудес, фокусов. В 350 костюмах много пришлось сделать открытий, и это оказалось людям интересно. Мои модельеры-конструкторы Ольга Александрова и Ольга Кожевникова, художники-технологи Лена Данилова, Ксения Полещук, Света Лехт, Алена Гресь и все прекрасные мастера и сотрудники художественных цехов театра рады, что могут открывать новые и новые чудеса в своей профессии.

Погружаясь в этот мистический мир, ты не можешь выйти из него пустым. Он наполняет и вдохновляет. Многообразие задач, связанных с трюками, с возможностью исполнять пластические номера, существовать в сложной декорации, в непростом гриме — все это безумно интересно. Сплошное удовольствие придумывать эффекты пересыпания сахара, потрескивания огня, свечения Души Света. Я стремилась показать развитие каждого из персонажей-стихий (от предмета к личности) через драматургию костюма и его жизнь на сцене.

Но, пожалуй, самой интересной и сложной задачей было соединить сказочный мир «Синей Птицы» Метерлинка с реальными воспоминаниями главных героев; сделать каждое воспоминание уникальным художественным высказыванием, и вплести его при этом в общую ткань спектакля. В результате получилось законченное повествование, где каждая сцена существует в особой эстетике спектакля. Поэтому, кстати, здесь нет ни одного точно реконструированного исторического костюма. Мир спектакля — ассоциативный, фантазийный, он не настаивает на достоверности, а оставляет возможность зрителю погружаться в собственные, индивидуальные переживания.