As decreed by the President of the Russian Federation, non-working days are extended through May 31. This means there will be no performances, the theatre's box office will be closed.

Please take care of yourself, stay at home, and join our online broadcasts!

Анастасия Нефёдова — о костюмах в «Синей птице»

20 July 2015

Костюмы для спектакля «Синяя птица» — отдельный феномен и без того феноменального спектакля-трилогии. Автор 345 невероятных костюмов — Анастасия Нефёдова, главный художник Электротеатра. О том, как рождались образы и спектакль в целом, Анастасия Нефёдова рассказала Татьяне Арефьевой.

— С чего началось твое знакомство с «Синей птицей»?

— Знакомство с текстом началось в детстве: я видела тот же спектакль, что и все, наверное. Помню только, что там было много черного бархата. Потом мои дети слушали эту сказку, младшей она сильно полюбилась. Я слушала вместе с ней и понимала, что терпеть ее не могу, что она кажется мне депрессивной и вводит в состояние непроходимой тоски.

— Почему?

— Не знаю. От самой радиопостановки, от специальных трагических голосов возникает ощущение вселенской грусти. Может, это и неплохо. Когда Борис Юрьевич (режиссер Борис Юхананов, — прим. ред.) сказал, что мы будем делать «Синюю птицу», я все равно обрадовалась, потому что ясно, какая это важная традиция и что Станиславский начал «Синюю птицу».

— И что она сильно костюмированная…

— И то, что это сказка — мне всегда хотелось делать сказку. А потом я подумала: «Как же я буду делать ее, если я это все ненавижу?». Надо сказать, что я ее даже не перечитывала, когда нужно было, — прямо не хотела. Я слишком хорошо помнила аудиопостановки. Потом появилась идея с воспоминаниями Владимира Борисовича и Алефтины Константиновны. Я присутствовала на встречах, когда они рассказывали о своих жизненных путях, перипетиях. Это было мое первое знакомство с актерами театра, и, неожиданно для себя, я испытала восторг. Я сразу попала под обаяние Владимира Борисовича и Алефтины, в них было величие театра, не конкретно этого, театра вообще. Именно за этими людьми встала невероятная мощь и история. Когда Владимир Борисович рассказал свою идею путешествия за Синей птицей сквозь их жизни, стало очень интересно. Появился текст воспоминаний, который влился в ткань «Синей птицы», и я уже читала все целиком, и было совершенно другое, новое ощущение от материала. На общих встречах мы меняли куски текста местами, понимая, что было бы здорово, если в этот момент было бы вот такое воспоминание — все воспоминания мы уже знали наизусть.

— Вместе решали, какое воспоминание куда влезет, чисто по настроению?

— Конечно, Борис Юрьевич был решающим звеном, но у всех было право голоса, и иногда чья-то интуиция помогала встать куску на место. Это было интересное время, мы долгими часами плели историю. Она заплеталась у нас в сценографию, у меня рождались костюмы. Уникальный момент в моей жизни, связанный с Борисом Юрьевичем: для Сверлии я эскизы нарисовала за пять минут на встрече, когда он мне рассказывал о сверлийской истории. Я моментально в блокноте начеркала образы, и мы их сделали. Но там это было связано со сроками, а здесь Борис Юрьевич меня невероятно вдохновлял во время творческих сессий. С одной стороны, ты должен слушать, а когда рисуешь, концентрируешься на том, что делаешь, но с Б. Ю. у меня ничего не выключается, у меня все включается, я сижу и рисую в реальном времени. И очень многие вещи родились на этих творческих сессиях с Андреем Кузнецовым, Митей Курляндским, Степой Лукьяновым. Юра Хариков (художник-постановщик «Синей Птицы» — прим. ред.) не приходил, и получилось, что мы сами придумывали образы, которые нам хотелось бы видеть в спектакле. Я рисовала все подряд, даже сценографию, потому что костюмы включались уже в эту ткань, в которой все было важным. Потом Юра пришел, перечеркнул все наши начинания, и нам пришлось придумывать заново. Так мы прошли все сочинение три раза, если не четыре. Весь этот поезд каждый раз запускали заново. В третий раз мне казалось, что я все разорву, потому что эскизы у меня родились сразу, в первую сессию. Я понимала, что производство огромное, количество костюмов зашкаливает за три сотни, это невероятное по производству нагромождение всего. Я стремилась рисовать эскизы очень быстро, понимая, что основные сложности впереди. Так получилось, что эскизы были готовы до того, как утвердилась сценография. Это сложный момент: ведь костюмы могут жить только со сценографией, не могут существовать отдельно. В результате, мы с Юрой договорились. Он увидел эскизы и сказал: «О’кей, так или иначе, я буду иметь их в виду, они хорошие, всем нравятся и невозможно будет их переделывать по второму разу с нуля».

И в репетициях было интересно. Во время творческих сессий с Б. Ю. я придумывала все, что связано с воспоминаниями Алефтины и Владимира Борисовича, с конкретным временем, с отсылками к определенным жанрам и спектаклям. Визуальная ткань этих костюмов была более или менее понятна, но нужно было ее вписывать в общие образы. Исторические, реконструктивные моменты я должна была привести к общему знаменателю. Спектакль идет три дня, и не может быть такого, что в каждом из этих дней будет сорок визуально самостоятельных спектакликов, должна получиться законченная симфония. Есть стихии, от которых никуда не денешься: Хлеб, Молочко, Огонь, Вода, — персонажи из детских спектаклей, которых нужно перенести в строгую взрослую структуру. Очень взрослые люди играют детей — это тоже сложный игровой момент. Как сделать так, чтобы спектакль не превратился в детский утренник, в сказку сказок? Как сделать его поэмой? Я слышала Б. Ю. так, что это поэтическое произведение, несмотря на прозу, которой оно написано. И поэму, и ее музыку я изначально слышала. Костюмы у меня рождались в своей внутренней музыкальной структуре. И когда начались репетиции с предметами, с персонажами основными — Хлеб, Вода, Огонь, Сахар, — то все актеры готовили этюды. Б. Ю. каждого вызывал отдельно и с каждым проходил его жизнь, его рисунок, характер, пластику. Я сидела на всех этих репетициях, и опять получилось, что я стала рисовать прямо там, и эскизы получались портретные. Это был новый для меня опыт. Обычно я в театре прихожу на репетиции, смотрю артистов и после этого начинаю рисовать эскизы, от них отталкиваться. Здесь все получалось во время их творческого процесса. Такой совместный творческий труд.

— Это все Б. Ю. виноват?

— Да, я считаю, виноват.

— Из него истекает это молочко, да?

— Из него истекает молочко, которое на меня всегда действовало. В любой ситуации. Он каждую ситуацию берет высоко, никогда ничего из быта не достает, даже чай пьет так, как будто летит в космическом корабле. И это на меня всегда воздействует определенным образом, за что я несказанно благодарна. Он моментально может достать из меня художника.

— А как происходило привыкание актеров к этим костюмам? Они же тяжелые и неудобные.

— Они тяжелые все, причем. И не могу сказать, что они все неудобные. Но просто так в них не попрыгаешь, в них заложена определенная пластика. И эту пластику из себя нужно доставать. Я тут увидела бегущего по лестнице Пингвина и подумала: «Он же сейчас убьется». Да, каждый костюм подразумевает определенную пластику, в костюме Пингвина можно делать только Пингвина, они так устроены. Понимаешь, в Вороне можно делать только Ворона. Причем, Ворона, которого я себе представляю. Невероятно позитивное мое открытие в том, что все артисты, с которыми я работаю над спектаклем, расположены к диалогу. Это меня восхищает.

— Никто не орет, что ему давит и чешет?

— Не было ни одного человека, который устроил бы мне истерику, — чего я нахлебалась за свою жизнь довольно много. Получился диалог: каждый актер придумывал тоже и очень трепетно относился к своему образу. До сих пор какие-то вещи предлагают, что-то мы находим уже внутри примерок. Когда были отрисованы все эскизы, Борис Юрьевич снова каждого звал, и мы с каждой группой предметов или стихий смотрели эскизы, они задавали вопросы.

— Они не были против, потому что были вовлечены в процесс изначально, видели, что они тоже важны и нужны. Борис Юрьевич — хитрая лиса.

— Хитрая, да, молодец. Это уважительное отношение к костюму с его стороны вызывает восхищение. Внимание, с которым он ко всем процессам относится, есть мало у кого. Обычно режиссеры боятся этой темы, предпочитают общение с артистами свалить на художников по костюмам, что тяжело. Не всегда артисты идут на диалог, особенно в оперных театрах.

Костюмы к «Синей птице» в большинстве своем тяжелые, сложно устроенные, с конструкциями внутри. Хочется же создать свой фантазийный мир, а он такой и есть. Артисты, с одной стороны (спасибо им огромное), очень уважительно ко мне относятся, восхищены костюмами, все время мне об этом говорят, а потом — во вторую очередь уже — начинают ныть и страдать, что они жаркие, потные, то-сё.

— Немножко про цех про свой расскажи.

— Цех у нас организовался вместе со зданием. Я позвала всех, кого хотела, и мы постепенно, за полтора года, сложили команду. Это оказался довольно тонкий процесс — создание команды. Сейчас идет сложная работа по ремонту костюмов после репетиций. Все мои сотрудники, закройщики, швеи, технологи, вдохновлены этой работой. Так трогательно, что они действительно переживают за свои костюмы.

— Своих деточек.

— Деточек, да. Когда мы костюмы отдавали в театр, из производственной части костюмерам. Мы смотрели, как они висят, и я закройщику женскому говорю: «Оль, так жалко их отдавать, так страшно». Она говорит: «Мне тоже».

— Все порвут, все истопчут.

— Ага. Ты к ним привыкаешь, относишься как к родным, и вдруг их забирают в неведомый мир. Когда был Новый год, я всех девушек поздравляла и всем подарила фотографии с костюмами, которые они делали — они чуть не плакали. И я им сказала: «Девчонки, в ваши костюмы вложено не только ваше мастерство, но и столько вашей любви, что это считывается. Там нет ни одного мертвого костюма». Я хорошо отличаю мертвый костюм от живого — из-за своего профессионального опыта. И здесь все живые костюмы, нет ни одного мертвяка, и каждый мастер, который приходил, отмечал это.

— Еще же есть какое-то стороннее ателье.

— Стороннее ателье есть, и есть головные уборы, куча мастеров. На нас пол-Москвы работает, и Киев, и полстраны нашей. Есть мастерская Наташи Дюбенко, знаменитой художницы по костюмам, которая работает с кино в основном, с Михалковым. Они шили нам Воронов, Ткачих, у них очень высокое мастерство, и я была растрогана, когда она сама возилась с нашим заказом, потому что ей понравились эскизы.

У нас есть прекрасная дизайнер в Киеве — Марта Холод, которая нам много головных уборов сделала, мы с ней работали на предыдущей картине моей, «Наполеон против Ржевского». Она чувствует мои эскизы, и мы с ней по почте можем решать творческие вопросы. Она делает один-в-один как у меня отрисовано, находя интересные технологии и фактуры. В головных уборах нужен взгляд художника, а не ремесленника. Это делает головной убор произведением искусства. И здесь у нас замечательные мастера: Римма Сергеева, Катя Петухова, Оля Смелянец — очень тонко чувствуют мои эскизы и общую эстетику, услышали все чаяния артистов.

— Важно конструктивно решить, чтобы это все не падало.

— И конструктивно, да. У нашего Молочка раздувается юбка, вспенивается; у Хлеба вздымается каравай. У нас в костюмах заложена куча чудес, фокусов. В 350 костюмах много пришлось сделать открытий, и это оказалось людям интересно. Мои модельеры-конструкторы Ольга Александрова и Ольга Кожевникова, художники-технологи Лена Данилова, Ксения Полещук, Света Лехт, Алена Гресь и все прекрасные мастера и сотрудники художественных цехов театра рады, что могут открывать новые и новые чудеса в своей профессии.

Погружаясь в этот мистический мир, ты не можешь выйти из него пустым. Он наполняет и вдохновляет. Многообразие задач, связанных с трюками, с возможностью исполнять пластические номера, существовать в сложной декорации, в непростом гриме — все это безумно интересно. Сплошное удовольствие придумывать эффекты пересыпания сахара, потрескивания огня, свечения Души Света. Я стремилась показать развитие каждого из персонажей-стихий (от предмета к личности) через драматургию костюма и его жизнь на сцене.

Но, пожалуй, самой интересной и сложной задачей было соединить сказочный мир «Синей Птицы» Метерлинка с реальными воспоминаниями главных героев; сделать каждое воспоминание уникальным художественным высказыванием, и вплести его при этом в общую ткань спектакля. В результате получилось законченное повествование, где каждая сцена существует в особой эстетике спектакля. Поэтому, кстати, здесь нет ни одного точно реконструированного исторического костюма. Мир спектакля — ассоциативный, фантазийный, он не настаивает на достоверности, а оставляет возможность зрителю погружаться в собственные, индивидуальные переживания.

Share this: