Уважаемые зрители, 

касса, фойе и книжный магазин закрыты до 28 августа.
По вопросам покупки билетов можно писать на электронную почту kassir@electrotheatre.ru

Интервью с Юрием Хариковым

23 May 2022

Юрий Хариков — художник, с которым творческая судьба Электротеатра связана крепчайшими узами; и главное тут — многолетнее сотрудничество с Борисом Юханановым, которое началось еще в 1980-е. Сегодняшний Юрий Хариков получает профессиональные премии за спектакль-диптих «Пиноккио», из недавних — медаль Академии художеств. Совсем свежий проект художника — его знаменитые «КАПСЛОКИ» (так пишет Хариков в соцсетях, отвечая оппонентам), превращенные в арт-бук, книгу с авторской графикой. Свои размышления об искусстве и жизни Юрий Хариков немножко изложил в этом интервью. С художником говорила Кристина Матвиенко.

Важно ли получать награды, знаки, медали – вот для вас лично?

История со «знаками отличий» стала поводом для моих раздумий еще в нежном возрасте. Я был пай-мальчиком, но абсолютно свободным, единственное, о чем заботились родители, – это выполнить мои пожелания. Родители мои, инженер и врач, корнями уходят в разные места, но в каком-то моменте обе семьи оказались в Сибири, оттуда мне и передалась доля их трезвого взгляда на жизнь. Я был единственный в семье и очень желанный, я понимаю, почему на меня обрушилась эта отцовская и материнская любовь – у них не было другого шанса.

Судьба так сложилась, что мне все легко давалось, я был отличником, и школа меня не интересовала – все мои интересы были в изостудии Дворца пионеров, в которой я вырос. За все это время я чем только не был награжден, поэтому ценность поощрения для меня никогда не была силой, которая воздействовала на амбиции.

А как тогда формировались амбиции?

История отношений с амбициями разрешилась в середине институтской поры. Я отлично помню, как в десять лет, выходя прогуляться, остановился перед подъездной дверью на порожке и отчетливо поймал себя на мысли: как же хорошо у меня складывается жизнь, счастливая, задорная, с кучей друзей. Надо сказать, что половина двора, как и обычно в совке, была из уголовников, а вторая – из интеллектуалов, и меня уважали за то, что я многое умел сделать своими руками. За что мне это – вот этот вопрос, который пронзил меня тогда в подъезде, – и когда я за это должен буду заплатить? Я тогда понял, что нужно будет отдавать.

И так случилось? В чем логика «отдавания»?

В том, что все, что мне посылается – люди, лестные слова, награды, – все неслучайно. Это дары, к которым нужно относиться очень внимательно. Понять для начала, что с каждым другим человеком приходит новость, ответственность, иной взгляд на вещи. Эти вопросы как-то разрешили все переходы юношеского периода, я понял, что дело вообще не в амбициях. Они всплывали, когда мне приходилось работать с кем-то, кто не утолил свои амбиции, но в конце концов я оставался самим собой. Просто мне было странно, что это так сильно может захватить человека.

10 лет в изостудии были сладостной порой, там были замечательные педагоги и вообще не имел значения возраст. Буквально через неделю после начала учебы состоялась моя первая персональная выставка – в 6 лет. Все были уважительны друг к другу, потому что люди общались друг с другом существом. Притом, что я во что только ни ввязывался, интерес мой везде был весь не в корпоративных состояниях, а наоборот, в людях, сущности которых я мог разглядывать. Это и был самый драгоценный опыт в жизни. Не таланты и регалии, а именно живые души.

Как это потом отразилось на работе – вы можете выйти из себя, если что не так?

Бывают моменты слабости, я с ними по возможности борюсь, – это случается, когда я чувствую, что мои силы и ресурсы мне отказывают. Но эти постыдные срывы никогда не могут быть в поле общего характера действия, потому что я с ранних пор понял, что, если хочешь действовать вместе с людьми, ты должен научиться их хорошо понимать. С этим связано много дружб, нежных человеческих отношений, невзирая на разницу в возрасте. Мне было лет 12, а моему другу, баскетболисту, который хотел стать художником и над которым я взял «кураторство», – 16. Он хотел продолжить учиться, но его мама представляла себе художников как грязных людей с засаленными волосами и очень переживала. Тогда он взял меня и отвел маме – а мамы испытывали ко мне любовь с первого взгляда, потому что я был образцовый мальчик с обложки журнала «Счастливое детство». Испуганной маме я объяснил, что не все художники такие страшные и что Володя талантливейший человек. И он стал художником.

В театре потом уже я только такие отношения и практиковал. Чувства равного с равным сразу дают о себе знать. Можно ругаться, но не заходить на территорию личного; у меня никогда не было проблем с цехами, а только взаимная любовь и благодарность. Конфликт мог быть, когда я наталкивался на человеческую тупость, воспитанную годами эксплуатации, либо на глупость. Этому чувству равенства, которое я приобрел в нежном возрасте, я и обязан удачами, которые меня сопровождали. Вся моя юность опиралась на опыт, воспринятый в раннем возрасте, где понятие иерархии было абсолютно неприменимо.

Как случилось, что вы оказались в театре?

После института я три года отработал молодым специалистом в Выборге – это была такая необходимость отдать долг государству за бесплатное образование, а дальше как хочешь. К тому времени я принимал активное участие в работе и жизни моего приятеля, Саши Лисянского, с которым мы познакомились во Дворце пионеров. И дружил с воронежцем Сережей Куцевалом, архитектором, который проектировал «Табакерку», «СТИ» Женовача, воронежский Камерный театр. Они вдвоем учились на одном курсе Воронежского инженерно-строительного института. А я спустя год поехал в Ленинградский инженерно-строительный институт, где учился на архитектурном факультете. Наши связи были уже тесными. А Саша, поскольку был ориентирован на театр, образовал связь с воронежским Институтом искусств, где учился, кстати, Борис Юхананов. Там я впервые увидел его ноги, торчащие из чуланчика института искусств, – он спал во время репетиций. Увидел и спросил у Валеры Сыроваткина: «А чьи это ноги?» И он мне ответил: «А это Бори».

Саша Лисянский, сотрудничая с ТЮЗом и с Институтом искусств, затянул меня на репетицию, и мне пришлось это по душе. Летом на каникулах я уже принимал участие в работе над дипломным спектаклем.

Отрабатывая в Выборге в качестве архитектора, я особенных свершений не сделал, но соединился там с местным народным театром, а потом с областным Театром кукол («Святая крепость»), где художественным руководителем был Юрий Лабецкий.

Когда созрела ситуация участия и в народном театре, и в Театре кукол, я перешел из молодого специалиста в главного художника Театра кукол. И снова все судьбоносные переходы совершались через людей: мне сразу очень помог Сережа Тараканов, который завершал свою работу там, и вводил меня в существо профессии кукольника. Делал он это по-дружески, и я ему за это очень благодарен. Еще три года я отдал Театру кукол.

Я не делил никогда театр на детский и взрослый – это чушь собачья, я сразу понял. Статус ТЮЗа был принижен театральным сообществом абсолютно незаслуженно и по недомыслию. Более того, я понимал, что могу сделать больше именно в «детском» театре. Тогда я понял и космизм театра кукол, получив там сублимированное знание: ты ничего не сможешь сделать, если не знаешь всю профессиональную линейку процесса и не пропустишь через себя все виды материальной деятельности. Одних идей в театре кукол недостаточно. Через это я постигал весь остальной театр, тем более я вообще никогда не расставлял никаких разграничений и иерархий между драмой, куклами и так далее.

Почему вы уехали из Выборга?

В это время жизнь уже активно шла в соединении с Борисом Юханановым, с Сашей Лисянским на Таганке, в общем, это было очень активный период получения знаний и опыта, который сделал меня тем, кем я являюсь. Это было стремительное и очень активное продолжение детства.

Все дистанции прохождения театрального опыта были для меня очень ясными с самого начала – я поставил себе срок три года, не больше, если почувствую, что для моего «роста» (не люблю этого слова), нужно больше. Я выполнил все свои договоренности, как и всегда, но все режиссеры в конце концов оставались с ощущением предательства.

Так было в Выборге, и потом, когда я уволился из орловского театра драмы – с тамошним режиссером Борисом Голубицким я познакомился, когда Саша Лисянский был на стажировке в Москве. Эти стажировки были очень хорошим делом: три года человек получает ту же зарплату которую получал в театре, место остается за ним, а он сидит в Москве у мастера и учится, может смотреть спектакли и быть на репетициях у известных режиссеров. Все участники стажировок жили в гостинице Госцирка, там и происходили все знакомства, которые давали возможность развивать мышление – ведь это все независимые отношения, без должностных обязательств, художественный контакт очень тесного характера и благодатное для созревания художника деятельное соучастие в судьбе друг друга.

Я был невольным участником этих стажировок, потому что приезжал к Лисянскому, и все его дружбы простирались и на мою долю. Целых два поколения захватил.

Когда Лисянский был на стажировке у Давида Боровского, я завершал свои обязательства в театрах, это был примерно 1985 год. Тогда и наметилась очень перспективная встреча с Борей Юханановым: ведь режиссеру, чтоб иметь внутреннюю опору и выстраивать театр, важно рассчитывать на людей. Это поселяет между вами ответственность и отношения, не скрепленные никаким договором. Именно тогда, в густой и безмятежной атмосфере грандиозного летнего фестиваля Славы Полунина «Корабль дураков», когда весь парк Московского дома офицера был заполнен театром, стало понятно, что я буду связан с театром.

Я понимал, что буду заниматься не только театром, но театр станет основным делом, потому что там участвует много людей разного мировоззрения и представлений о профессии, специальностей, а процесс должен произойти благодаря двум основным фигурам – художнику и режиссеру. Поскольку я получил архитектурное образование, а не театральное (но в театральном вузе этому и не учат), я понял, что ты не можешь действовать среди людей, обеспечивающих строительство, не организовывая процесс.

С Юханановым мы «ударили по рукам» во времени 1980-х. Это время, когда не было иерархий, все были нищие, не было денег в отношениях, авангард питерский сливался с московским и переливался, и все это происходило единомоментно в атмосфере необыкновенной симпатии друг к другу. Не зная и не понимая того времени, нельзя понять основы сегодняшних проблем.

А в чем эти истоки?

Сейчас все меряется взаимозависимостью и деньгами, тогда этого не было – все участвовали друг у друга и абсолютно бескорыстно. Грань была положена, когда одни продолжали быть нищими, а другие стали богатыми. Рынок наступил в море, которое оказалось небольшой лужицей, и расплескал судьбы по разным сторонам. Эпоха андеграунда закончилась.

Я примкнул к Боре и компании. У нас было особое условие – каждый развивается самостоятельно, художественные отношения между нами – единственный цемент, соединяющий наши индивидуальности. Как в море корабли идут каждый своим курсом, а потом могут идти одним, но не перескакивая с одной палубы на другую, не становясь членами чужого экипажа, так и мы существовали. Это обеспечило нам возможность параллельной работы, абсолютно независимой, с огромным количеством людей и проектов. Боря занимался видео. Меня видео, как и кино, тогда не интересовало. И так мы стали двигаться.

Среда была настолько активной в своем животворящем качестве, что возможности просто сыпались – образовывалась такая энергетическая воронка, в которую втягивались силы. Мы занимались и балетом, и кино, и перформансами, и это длилось 15 лет независимо от государства, на свои деньги. К тому времени у меня был уже высокий статус театрального художника в силу интенсивности работы и успешности, я заламывал гонорары, которых хватало, чтоб заниматься тем, что тебе нравится, Борис зарабатывал фестивалями видео и кино. Так и питалась коммунная жизнь нашей компании. К этому времени от андеграунда ничего не осталось. Но он был настолько прогрессивным в соотношении с театральным сообществом, что это давало нам очень много. Мы по сути своей были совсем другими, но совершали путешествия в официальное пространство – я уже был членом СТД, профессиональная жизнь продолжала базироваться на государственных институциях, и мы имели ресурс. Но в моей профессии и положено иметь основу капиталовложения, полигон для опытов и изысканий за счёт государственной казны.

Как опыт участия в андеграунде сформировал ваше представление о театре?

Я хорошо наблюдал и видел разницу действия в разных художественных пространствах. Сейчас в головах людей великая путаница: люди говорят о театре, подразумевая самое разное и подчас то, что не имеет отношения к театру. Науки о театре нет, есть театроведение и все. Научная деятельность в отношении театра есть в Европе, а существовавшие у нас в начале XX века зачатки были обрезаны. Отсутствие науки означает отсутствие понятийного аппарата, теории и практики, экспериментальной базы, связанной с необходимостью постижения, то есть сознательной деятельности, а не методом «тыка». В отличие от академической, основным объектом науки о театре является человек. Так что с тех пор, как сто лет назад закончилась возможность театральной науки в России, театр копошится в собственном невежестве. Будь я не столь здравомыслящим, можно было удавиться от сознания этого. Но я сам по себе занимаюсь этим развитием и изучением театра, тихо, планомерно, я ж не шизоид, чтоб не понимать пределов своих возможностей.

Почему мы не можем соорудить эту науку о театре, в центре которой – человек?

Знаний о природе человека много, а люди им не могут воспользоваться – науки нет. Не могут одно соединять с другим и понимать предмет науки. Слово «различение» стало главным в моем речевом аппарате – это инструмент, с помощью которого человек воспринимает действительность. У него есть органы чувств, они порождают рефлексы на происходящее, а дальше нужно различать. А именно этого различения и нет, в отличие от абстрактной науки, которая потому и движется стремительно.

Вместо науки занимаются алхимией – как ребенок, в духе стихийного образования чего-то, без системы. Единственный, кто подошел к этому, как к науке, был Рудольф Штайнер. В антропософии есть отчетливое и ясное знание духовной природы человека исходя из которой раскрываются все проблемы. Но это же целый путь надо совершить, чтоб приблизиться хоть на крошечную долю к пониманию того, чем ты занимаешься. А так – девочки и мальчики собрались в песочнице и пекут пироги со всеми проблемами, конфликтами и вопросами к кому угодно, только не к себе.

Я смотрю на это безумие адекватно, но я один не смогу ничего сделать. Создавать школы, направления – это вводить в заблуждение, что люди охотно и делают, образовывая комьюнити и новообразования в сфере обучения. Это профанная история. Поэтому я отдельно существую, в зоне полного одиночества. Единственное, что дает силы, это встреча с тем сознанием, которое божья длань подспудно все равно выведет на пути становления в его изначальном замысле – как сказано у Гете в «Прологе на небесах».

Все время задаю вопрос, адресую его в космос или к театралам – а зачем ты занимаешься этим?

А вы зачем?

Я знаю и могу повторить. Театр – это величайший по своей мощи и тонкости инструмент познания человека. И если им пользоваться правильно, ему нет равных вообще в этом смысле. Это то, с чего он начался. Античное и до-античное время – когда появился театр – сопровождали человека в самые важные времена и процессы. Асклепионы, островные территории, на которых жрецы занимались лечением людей, имели театр для лечения души мистерией, чтобы пробудить духовную сущность для активной работы с телом. У человека – об этом у Штайнера написано – есть много от абсолютного существа. Человек располагает такими ресурсами, что они могут обеспечить всю его жизнедеятельность, но он о них забыл.

Лучше доверять интуиции, потому что она не подвержена трансформации – это то, что человеку дано как спасательный круг. Но человек перестал себе доверять, вот в чем беда. Потому что страшно подойти к своему духовному существу и понять, что нельзя скинуть ответственность на кого-то, кроме самого себя. Социальные институции, общество, цивилизация не помогают, а наоборот – им не надо, чтоб развивалось самостоятельно действующее существо, иначе рухнет вся система потребления.

Выход остаётся тем же – должна быть передача знания от человека к человеку, от ученика к учителю. Но не учитель учит, а ученик берет то, что ему нужно. Это высоко развитые духовные отношения. Все виды духовной педагогики одинаковые во всех конфессиях – они связаны с духовной сущностью. Иного инструмента нам не дано.

На что же нам надеяться?

Надежда должна быть связана с трезвостью, а когда есть трезвость – какие надежды? Надежда – это плод иллюзий. Размера одной жизни не хватит, чтобы понять, чего тебе не хватает, но если понимаешь себя как вечное существо, то и к этому спокойно относишься. Сегодня ты успел сделать вот сколько, ну и хорошо. Сделал шаг навстречу себе. А если ты с кем-то мог совершать одновременно этот шаг, то вообще тебе повезло. Штайнер говорил, что был бы счастлив, покидая эту землю и свое тело, если бы его понимало хотя бы полтора человека.

Человек обречен на это одиночество. В творческих и иных движениях навстречу своему духовному существу он не может никого захватить в свою компанию. Учить чему-то – плодить безумие. Наивный, не осознающий себя обман.

Радостная сторона жизни – это когда ты получаешь свидетельство от людей, что проскочила искра, жизнь поменялась и возникло стремление к сознательной деятельности. Такие встречи были, есть и будут. У меня ж это с детства началось – моменты передачи; я научился тому, что это, может, единственное, что мы можем сделать. Как с детьми: ребенок вырастает независимым существом, и за короткий промежуток тебе дан шанс передать ему свою искру. Единственное, что человек может произвести, – это родить такое же совершенное существо и дать возможность воплотиться душе вечной.

Сейчас такое время, что человеку необходимо глазки немножко распахнуть, увидеть и начать различать хоть чуть-чуть.

Демоны, которые вокруг нас, и природа одержимости бесами – это силы, которым хотелось бы кроме обладания в духовном мире иметь и физическое тело, но оно им не дано. Единственное, чего демоны избегают, это момента смерти, выхода из физического тела, страдания. А человек перерождается в этот момент, чтобы пережить становление, возвращение к себе. Вся жизнь посвящена этому.

Театр также обеспечивает биологические циклы – живет коротко, как крыса, 5 лет. Поэтому я его в себе внутри сохраняю, он только там и вырастает. Пытливый ум заметит в том, что я делаю, свидетельство того, что это другое, другой театр.

Share this: