КАК УЛОЖИТЬ МЯСНЫЕ ЯЩИКИ В ДИКТОФОН? ЗАЛЕЗАЙ ДАВАЙ! С СОХРАНЕНИЕМ ОСОБЕННОСТЕЙ РАСШИФРОВКИ

Первый вечер осени. В предверии премьеры оперы «Маниозис» на Малой сцене Электротеатра Станиславский Глеб Алейников (газета СИНЕ ФАНТОМ) встретился c композитором и режиссером оперы Александром Белоусовым и с художником-постановщиком Степаном Лукьяновым. Была проведена аудиозапись на диктофон OLYMPUS VN-713PC, который внес свою лепту в беседу. Фото- и видеосъемка не проводилась. Верьте на слово.

Г.А.: Идет запись, 1 сентября. Мы находимся в баре Noor Electro в синем зале. Рядом с шикарным большущим зеркалом, которое обрамлено лампочками 40-ваттными в количестве где-то штук 70.

А.Б.: 35.

Г.А.: Вы сами, дорогой читатель, потом можете прийти сюда и посчитать, если кому-то это интересно. Я, Глеб Алейников, сегодня провожу интервью-беседу с Александром Белоусовым — композитором и режиссером...

А.Б.: Я говорю, что 38.

(Смех.)

Г.А.: Да, смех… И Степой Лукьяновым — художником, дизайнером. Два прекрасных симпатичных современных парня, в чем вы сможете убедиться на фотографиях, которые, надеюсь, нам удастся сделать или найти, и они будут

напечатаны в этом номере. У Степы новый имидж — усы и борода, надо это опубликовать.

(Смех.)

Г.А.: Саша сегодня выбрал более мягкую редакцию стиля, чем обычно.

А.Б.: Не в шортах. (Смех.)

Г.А.: Вот мы встретились для того, чтобы поговорить о предстоящей премьере, которая состоится 13 октября на Малой сцене Электротеатра. Это очень интересное событие, поскольку для Саши как для композитора и режиссера это дебют. Правильно?

А.Б.: Ну не совсем, поскольку спектакли у меня были, но не в Москве, а в Киеве. В Москве у меня не было спектаклей. Это московский дебют — режиссерский и композиторский.

Г.А.: Московский дебют Александра Белоусова, опера «Маниозис». Ну и первый вопрос, он, на мой взгляд, объективен: что это за название, как с ним соотноситься?

А.Б.: Ну название — это как бы неологизм, состоящий из двух слов. Одно mania, другое gnozis, ну mania — это «мания», всем понятно, другое gnozis — «познание», тоже всем понятно. Сюжет построен вокруг фигуры, понятной нам через медиа. Фигура маньяка нам понятна только через медиа, через фильмы, через интернет. Мы об этом много слышали, а те, кто в жизни сталкивался, тех с нами нет, скорее всего, в большинстве случаев. (Cмеются все.) Это включено и в сюжет, и в язык, вот этот момент,то, что нам об этом известно через медиа. Концепт замысла — в том, что это история о маньяке, у которого меняется мотивация,природа его мании меняется от эпизода к эпизоду. Насколько мы знаем из медиа, маньяки бывают четырех видов, но они не могут переходить из вида в вид обычно, ну потому что это же все-таки болезнь. Человек болеет одной болезнью.

Г.А.: Пауза возникла, нам принесли кофе. Нам принесли кофе, сахар, поставили на стол маленький наперсточек с молоком, я его сейчас потрогаю — теплое.

Официантка: Проверка пройдена?

Г.А.: Да. Мы пишем интервью, это войдет все.

А.Б.: Я молоком не пользуюсь…

Г.А.: Мы остановились на том, что мания или маньяки бывают четырех разных видов мотивации.

А.Б.: Это действительно очень важно. В основе замысла, даже в основе либретто лежит такой постулат, что маньяков бывает, по некоторым классификациям, пять видов. Но в более принятой точке зрения два из этих видов сливаются в один, и на самом деле их в итоге четыре. Первый вид  — самый распространенный — это сексуальный маньяк; второй вид, дальше не отвечаю за количественную распространенность, — это так называемый гедонист. То есть это те, кто испытывают наслаждение от доминирования, пыток и всего остального. И чаще всего в природе, в анамнезе этого заболевания стоит какая-то травма или насилие, пережитое в детстве. Это некая такая форма мести. Третий вид — шизофренический тип, те, которыми управляют галлюцинации, голоса, которые диктуют им поведение. И четвертый вид — так называемый мессианский, те, которые считают, что они выполняют миссию. Этот концепт лежал в основе либретто. Мы либретто сочинили из четырех сцен, где мотивация менялась с одного типа на другой. Совершалось убийство героем, потом желание убить у него оставалось, а природа другая…

Далее джентльмены продолжили увлекательную беседу, попивая кофе. Было много рассказано интересных идей, пояснений, фактов. Называлась масса важных фамилий и интригующих терминов. И все было бы прекрасно, если бы не диктофон OLYMPUS. Минут через пятьдесят интервьюер обратил внимание на то, что на дисплее цифра, показывающая количество записанного триалога по времени, подозрительно замерла в значении 8. После проверки выяснилось, что диктофон плотно завис, записав всего 8 минут. Заряда батарей и свободного места в памяти было навалом. Хорошо хоть это записал, поскольку его пришлось перегружать выниманием батареек, на кнопки не реагировал. Что с ним произошло? С чего он вдруг испугался? Слыхал он и не такое. Как опытный депутат, он захотел уберечь читателя от вредной информации. Поразмыслив над произошедшим, джентльмены решили вспомнить, о чем они говорили в виде увлекательной игры «по волнам моей памяти». Это сильно сгладило жесткость незаписанной информации. Итак.

Г.А.: Итак, продолжаем запись. Дубль два про либретто. Саша Белоусов, Степан Лукьянов. Саша, ты рассказал про четыре типа маньяков.

А.Б.: До конца? Про четвертый тип мессианский дорассказал ли я?

Г.А.: Дорассказал, да.

А.Б.: С предложением такого концепта я обратился к Андрею Ирышкову, который сочинил либретто, в котором было четыре эпизода и эпилог. Ну и суть этих эпизодов была в том, что в первом эпизоде маньяк был сексуальный, он совершал первое убийство под влиянием этой мании. Дальше желание убить у него возрождалось, но мотивация была другая, как бы природа мании менялась от жертвы к жертве. С моей точки зрения, это комическая структура, потому что, конечно, в природе такого не бывает, как я надеюсь. Так мы проходим через все четыре вида маньяков и подходим к эпилогу, завершению. На самом деле, тут тонкий, скрытый, важный момент, связанный с тематизмом более общечеловеческим, понятным. Это соотношение желания и намерения, какого-то раскрывания своей сущности в том плане, что маньяк — это просто острая форма для того, чтобы подраскрыть вот эти идущие изнутри человека импульсы. Когда я начал писать музыку, превращать этот текст в музыкальный текст, то стало понятно, что музыка занимает в четыре раза больше времени, чем речь. Поэтому первый эпизод — он так и остался в поле действия одной мании сексуального вида. А остальные три вида маний слились в один второй акт, так как музыкальный язык это позволяет — сливать разные слои, импульсы.

Г.А.: А скажи, в прошлой записи, которая не сохранилась (смеются), ты говорил, что этот текст дальше был переведен на немецкий язык. Для чего?

А.Б.: Потому что это личные мои предпочтения. Для меня, во всяком случае, уж точно писать музыку на немецком языке было органично, а по-русски было неорганично. Но перевод на русский включен в конечном итоге в музыкальный текст и даже является частью партитуры. И в процессе перевода из этого всего возник целый персонаж — писатель, который сочиняет героя-маньяка.

Г.А.: Немецкий текст звучит в опере?

А.Б.: Да, он звучит в опере.

Г.А.: То есть для тебя он более благозвучен?

А.Б.: Ну да, для меня он более благозвучен. Органичен в музыке.

Г.А.: Но при этом зритель будет по-русски все понимать?

А.Б.: Все переводится на русский, весь перевод включен в партитуру, он часть музыкального языка. Вот. Другой был момент, к которому мы тогда подошли, это к пробле-

ме соотношения как бы режиссерских интенций и композиторских интенций.

Г.А.: Я это спросил, и это не записалось. Довольно уникальный случай в опере, ну может, не такой уникальный, но, по крайней мере, интересный, когда автор выступает одновременно и композитором, и режиссером, да еще автором самой концепции, инициатором замысла. Я вспомнил опыт Олега Кулика, который ставил две оперы во французском театре. На премьере второй оперы после завершения, когда вышли дирижер, исполнители, художник, то им всем аплодировали, и вот потом вышел режиссер Олег Кулик, и тут его жестко освистали. В твоем случае...

А.Б.: Кого будут освистывать? Всех, кроме художника по костюмам (смех), будут аплодировать артистам, которые совершили подвиг, выучив на память.

Г.А.: В твоем ожидании на что бы ты хотел, чтобы зритель обратил внимание? На театр композитора, на театр режиссера или вообще проникся твоим мировоззрением через тебя, как режиссера и как композитора.

А.Б.: Ни в коем случае — на мировоззрение. Я не думаю, что я здесь, чтобы высказывать свое мировоззрение. Стиль и язык  — это важно, и пусть они о чем-то говорят, я не выстраиваю мировоззрение. Для меня важно, что это цельное событие, цельная вещь, которая включает в себя все составляющие: и сценографию, и костюмы, и действующих артистов, и музыку, конечно, тоже.

Г.А.: Мы знаем, что одну и ту же оперу можно ставить в разных театрах: разные режиссеры, разные исполнители. Притом что ты создал такой цельный продукт, видишь ли ты возможность того, чтобы эту оперу ставили в других театрах другие режиссеры?

А.Б.: Да, я вполне это допускаю, мне кажется, что партитура это позволяет. Возможно, в нее надо будет добавить какие-то разъясняющие повороты в структуре, может быть, нужно такое пояснение. Я вполне себе это допускаю, потому что здесь одним из таких важных для меня импульсов было создание музыкально-драматического произведения все-таки, где драма с музыкой находятся в гораздо более близких отношениях, чем во многих случаях. Современный музыкальный язык это не учитывает или мало учитывает и включает в себя ожидание от восприятия произведения для очень осведомленной публики, которая вот это расстояние заполняет своим знанием истории музыки, истории оперной музыки, ну и каких-то своих представлений. Я старался, у меня было такое желание, балансировать между гранями.

Г.А.: Ты сейчас говоришь, что это произведение доступно зрителю без специальных

знаний? Ну то есть оно коммуникативное?

А.Б.: Мне кажется так.

Г.А.: В том интервью, которое не сохранилось, я тебе задал вопрос: а вот такая цельность авторская, которую ты представляешь, может, она нуждается в более точном определении? Поскольку это уже не просто опера, а опера, привязанная к конкретным персонажам, конкретному месту, времени. Я спросил, может быть, эта опера тире перформанс? И я даже отвечу за тебя, я помню, что ты сказал: «Это классическая опера».

А.Б.: Да, как мне кажется, если есть такое понятие, как постдраматический театр, то это немного в другую сторону. Здесь есть нарратив, сюжет, они довольно ясные.

С.Л.: Тут даже есть место действия.

А.Б.: Да. Тут есть место действия, персонажи с какими-то характеристиками.

Г.А.: Вот сейчас происходит по сути удивительная вещь, у нас было записано только восемь минут интервью, и мы, читатели, его уже прочитали, а сейчас в следующей части интервью имеет определенное ли- бретто (смех), и по этому либретто мы должны переключить внимание наших читателей на то, что вместе с нами в интервью участвует художник-постановщик оперы Степан Лукьянов. Я должен спросить у Саши: «Саш, а расскажи, почему твой выбор пал на Степу?» И я помню, что ты в ответ на это сказал следующее... (смех) Мне сказать? Лучше это ты скажешь.

А.Б.: А если чуть-чуть ты скажешь, а потом я?

Г.А.: Ты сказал следующее, что вы со Степой, на протяжении двух лет работая в театре, обрели определенный коммуникативный опыт, который позволяет тебе думать, что вы со Степой говорите и мыслите в одном направлении. И тебе комфортно и интересно со Степой, и это полноценный совместный творческий опыт. Я сейчас довольно обобщенно сказал, добавь.

А.Б.: Работая на других проектах со Степой, я ощутил то, что назвал бы созвучием, не коммуникативным опытом, а ощущением такого созвучия художественных эстетических намерений. Хотелось бы отметить то, что Степа готов к смелым, решительным эстетическим художественным решениям и при этом с погружением в довольно непростой, сложный тематизм.

При этом Степа готов к мобильным и быстрым принятиям решений с точки зрения профессионала.

Г.А.: А дальше мы задали вопрос Степе, чтобы Степа прокомментировал работу в этом спектакле. И анонсируя, сразу хочу сказать, что Степа должен точно не забыть рассказать про мясные ящики, это забегая вперед.

С.Л.: В самом начале интервью, которое мы записали и которое осталось, Саша говорил про то, что тему маниакальности мы знаем из медиа преимущественно. На самом деле это важно, мы с Сашей, приступив к работе над этим спектаклем, несколько вариантов сценографии перебрали, и, так или иначе, нам они по тем или иным причинам не нравились. Причем отчасти оттого, что эти решения нам не создавали спектакль, это был как бы музыкальный, скорее, перформанс, нам было недостаточно каких-то элементов, чтобы сделать что-то одно. Это я так, вкратце.

А.Б.: Содержательно.

С.Л.: Да. Но на самом деле все решили в моем сознании, собственно, музыка и вот этот образ медиа. То есть мне Саша переслал наконец-то уже записанный какой-то кусок партитуры, и одним из лейтмотивов в этой музыке было мычание одного из персонажей, у которого был заклеен рот.

Г.А.: Скотчем.

А.Б.: Он не мычит, он говорит там конкретные слова, то есть это у него партитура со словами, но физически рот завязан.

С.Л.: Я представил черный скотч, потом представил себе, как в медиа в этих всех мрачных криминальных репортажах порой человеческое лицо перекрывают черным прямоугольником.

Г.А.: Электронным.

С.Л.: Да, плавающим таким, потом у меня все это вылезло в объем. Прямоугольник стал параллелепипедом, возник образ черного ящика, и вот этот черный ящик тоже имеет определенное символическое значение, само понятие. Ну, собственно, связанное с авиационным терроризмом. А авиационный терроризм в большой степени наверняка связан с маниакальностью той или иной. Соответственно, возник образ черного ящика, и дальше, когда я стал искать материалы по этому черному ящику, стало понятно, что это должен быть черный пластиковый ящик. И когда я увидел в интернете, какие бывают черные пластиковые ящики, я понял, что эти ящики называются мясными, потому что в них, собственно, перевозят мясо в магазин. Ну и, собственно, вот и возник этот образ, стало понятно, что надо строить декорацию, сценографию из этих черных ящиков.

А.Б.: Я тогда добавил, что у нас есть краеугольный ящик.

С.Л.: Краеугольный камень — это же строительный материал. У нас вот краеугольный камень — этот краеугольный ящик. Краеугольный черный ящик.

А.Б.: Модуль, из которого создается вся сцена.

С.Л.: Вот, соответственно, ну и, развивая этот образ в плане персонажей, стало понятно, что это должен быть в первом акте просто склад, некий склад этих ящиков, в которых мы можем только догадываться, что там лежит. Понятное дело, учитывая то, с кем мы имеем дело на сцене — с маньяком. Я надеюсь, что зрительский мозг домыслит себе то, что вообще в принципе там может внутри находиться.

А.Б.: И есть подсказка в виде чертежа на планшете.

С.Л.: Да, да, да, да. Там графика задника и планшета имеет тоже довольно важное значение. А второе действие — это уже упорядоченный архив вот из этих черных ящиков. Каждый ящик подписан именем философа.

Г.А.: Мне кажется, абсолютно точно мы воспроизвели все, что было утеряно, и вот я единственное не помню, а вот когда ты говорил про Спинозу, это записалось?

А.Б.: Не знаю, но могу чуть-чуть сказать.

С.Л.: Как раз на философов вышли, можно про Спинозу

А.Б.: Весь сюжет, все либретто, музыкальная ткань пронизаны целым штырем текстовым, который превращен в музыкальный язык, который взят у Бенедикта Спинозы, который выступает в каких-то моментах как комментарии, но постепенно он вливается, проникает внутрь сюжета и начинает уже влиять на действия внтури. Растворяется внутри этого мира. Ну как мотив, конечно, Маниозис, мания и гнозис, сочетание двух вроде бы противоречивых импульсов, но на самом деле понятно, что с манией связан протагонист-писатель. То есть писатель сочиняет историю про маньяка, который,

совершая убийство, реализует свою манию. Другой слой — это Спиноза, который это комментирует вроде бы как отстраненный такой, витающий в облаках помощник в осмыслении. Но на самом деле, если представить себе эту интенцию философа, конкретно Спинозы... Ну как сказать? Делез называл Спинозу королем философии, потому что он создал сферичное, исчерпывающее все с какой-то точки зрения мироздание. Описал в нем все. Условно это первый философ, который такое на себя взял и совершил — создал совершенную философскую систему. Для того чтобы реализовать такой ход таким темпераментом, какая мания к познанию и выражению должна поселиться в этом человеке, можно себе только представить. Притом что я вот вспоминаю некоторые детали, что Спиноза всю продуктивную часть своей жизни после того, как его пытались убить и изгнали из общины, ему пришлось переехать, был в бегах. Дальше всю свою вторую половину жизни, когда он и создал, собственно, свое произведение, он жил практически отшельником, снимая комнаты у каких-то людей, и натирал линзы. И есть такие о нем воспоминания, что в свободное от работы время, от натирания линз и создания этики богословско-философского трактата, иногда он наблюдал за пауками в банке. Ну то есть в этом плане вот это ощущение от Спинозы того времени тоже связано с гнозисом и манией. Вот эти два импульса соединяются здесь. Другой, конечно, важный момент, который проявлен будет в спектакле, — это идея, даже не идея, а ход. Если представить себе какой-то исторический момент, когда в будущем какая-то высшая сила включит свет, то здесь, кроме нас, не останется ни маньяков, ни медиа, ни даже Спинозы,

ни одного из философов — ничего этого не останется. Вот такой момент. Связанный

со спектаклем. Хотел поделиться.

Г.А.: Ну, Саша, Степа, мне кажется, что в целом, наверное, мы получили материал.

С.Л.: Довольно четко все.

Г.А.: Все четко да, и на этом мы завершим. Но секунду подумаем, о чем мы не сказали.

А.Б.: Есть еще момент, он про соотношение режиссера и композитора, как мне кажется,

довольно любопытно для какого-то круга читателей.

Г.А.: Это будет у нас постскриптум режиссера и композитора. В образе одном.

А.Б.: Заточенном в одно лицо. Сейчас будет еще один маленький постскриптум. Я когда-то учился на факультете режиссуры оперы в Киевской консерватории. И вот проблема, которую ставили перед нами, как студентами, как одну из центральных проблем оперного театра. Это проблема соотношения режиссера и дирижера. Никогда о композиторе.

Г.А.: Именно дирижера?

А.Б.: Именно дирижера — как интерпретатора музыкального произведения. В этом плане автор музыки всегда за скобками, как нечто ну не то что недостижимое, но это вершина, да, на пути к которой есть две фигуры, которые двигают спектакль. Это

дирижер, как интерпретатор музыки, и режиссер воплощающий. И ставилась проблема, а кто все-таки для музыки важнее — дирижер, как интерпретатор, или режиссер, как расставляющий это все на сцене. Ну ведь что такое вокальная партия в опере? Это композитор, который взял либретто, в котором есть свое содержание, предполагаю-

щее какое-то действие, и его проинтерпретировал. То есть решил, что это за действие, и выразил, таким образом, музыкальным языком, ну и, казалось бы, что композитор уже выполняет функцию режиссера по отношению к пьесе. Он уже предлагает решение, которое надо просто поставить на сцене. Но у меня есть какой-то опыт работы с певцами, который говорит, что музыкальный текст на самом деле требует решения сценического, которое может быть довольно далеко от композиторского мелодического решения вокальной партии, которое не является сценическим решением. Оно является просто музыкой. Можно эту партию сделать, грубо говоря, иначе. Ну я не понимаю, понятно я как-то говорю или нет. Но композитор — это режиссер по отношениюк либретто или к диалогу, к репликам персонажей. Но при этом режиссер по отношению к композитору является режиссером как по отношению к пьесе. Он должен еще это интерпретировать и найти этому решение. Это другое решение сценического персонажа может довольно существенно отличаться от ожидания.

Г.А.: Я думаю, что этот постскриптум претендует на то, чтобы войти в Книгу рекордов Гиннесса. Постскриптум, который вообще длиннее, чем весь текст. Просто законный вопрос возникает из этого постскриптума, собственно, а кто дирижер?

А.Б.: Дирижер — Володя Горлинский. Дирижер у нас есть, само собой.

Г.А.: Ну все тогда. Заканчиваем, да? Спасибо, Степа.

С.Л.: Спасибо.

Г.А.: Спасибо, Саша.

А.Б.: Сближение драмы и музыки здесь.

Г.А.: Все. Финал.

Диктофон OLYMPUS, друг ты наш сердечный,

Как и все живое, тоже ты не вечен.

На столе лежишь как сваленный маяк

 (маврами),

Над тобой трясет(ся) бешеный маньяк

 (литаврами).

По материалам газеты «Синефантом»