As decreed by the President of the Russian Federation, non-working days are extended through May 31. This means there will be no performances, the theatre's box office will be closed.

Please take care of yourself, stay at home, and join our online broadcasts!

«Ученики Васильева занимались тем, к чему хотелось примкнуть»

11 January 2018

АЛЕКСАНДР БЕЛОУСОВ — О «МАНИОЗИСЕ» И О ПУТЕШЕСТВИИ С МУЗЫКАЛЬНОЙ СЦЕНЫ НА ТЕАТРАЛЬНУЮ И ОБРАТНО

«Электротеатр Станиславский» открывает год премьерой спектакля «Маниозис-2. Продолжение и завершение» — сиквелом выпущенного в прошлом сезоне проекта «Маниозис». О своем путешествии с музыкальной сцены на театральную и обратно композитор и режиссер Александр Белоусов поговорил с Дмитрием Ренанским.

— На театральной сцене вы появились более-менее из ниоткуда — хорошо помню, как в прошлом сезоне после премьеры первой части «Маниозиса» все дружно кинулись гуглить вашу биографию. Анамнез, как выяснилось, у вас достаточно экзотический — слушая ваши электронные сеты в рамках «Электростатики», довольно трудно было предположить, что вы учились на факультете оперной режиссуры в Киевской консерватории…

— Дело было в конце 90-х — я поступил в консерваторию как гитарист, но, с одной стороны, переиграл руки, а с другой — столкнулся с изрядной ограниченностью гитарного репертуара. Стало понятно, что никакой я не гитарист, — и в этот кризисный момент нужно было решать, что делать дальше. Ногти я обгрыз — была такая своеобразная акция, гитару забросил… А дальше все просто совпало: я много слышал от своих друзей, поступавших вместе со мной в консерваторию, о только что открывшемся факультете оперной режиссуры — и очень быстро, буквально за один семестр, перестроился. Тут еще нужно учитывать совершенно особый статус этого факультета — на него, как на оперно-симфоническое дирижирование, невозможно было поступить без высшего музыкального образования. Занятия там давали очень важный опыт постижения каких-то вроде бы простейших, но в то же время совершенно обязательных вещей — мизансценирования, его координации с музыкой, принципов обращения со сценическим пространством и так далее. Это вроде бы азы — но их надо знать, без них никуда, они всегда и везде работают.

— В годы вашей учебы в Киеве разворачивались важнейшие процессы на альтернативной театральной сцене — главным образом вокруг Влада Троицкого и театра «Дах». Насколько вы были погружены тогда в эту ситуацию?

— Я активно погрузился в этот процесс, скажем так, на средней фазе его начального периода. Между 1995 и 1998 годами благодаря Троицкому в Киеве десантировалась плеяда учеников Анатолия Васильева (Борис Юхананов, Клим, Игорь Лысов), очень мощно влиявших на украинскую театральную сцену. Я поступил на факультет оперной режиссуры в 1999-м, а уже с 2000-го в Киеве начала работать «Свободная инновационная академия театра», организованная Нелли Корниенко, — что-то вроде серии режиссерских семинаров, опять-таки при участии учеников Васильева. Эта история быстро закончилась, но именно там я познакомился с людьми, общение с которыми определило в итоге мое будущее.

— Вы можете вспомнить, что вас тогдашнего заинтересовало в том типе театра, который исповедовали ученики Васильева?

— Думаю, что с одной стороны — ритуальный, обрядовый подход к театру; с другой — научность, антропологичность.

— Как вы оказались в Москве?

— Смешно, но я отчетливо помню, как еще во время вступительных экзаменов в Киевскую консерваторию мы с приятелем курили на балконе и говорили о том, что надо уезжать в Москву. Зачем именно, стало ясно как раз после встречи с учениками Васильева — они занимались тем, к чему хотелось примкнуть. В какой-то момент я отчетливо понял, что мне нужно учиться непосредственно у самого Васильева, — тогда я приехал в Москву, пришел к Борису Юхананову, которого знал еще по Киеву, и выяснилось, что Васильев как раз набирает лабораторию в «Школе драматического искусства». Потом окажется, что эта лаборатория — последняя… Она изначально задумывалась как чисто актерская, но поскольку появились я и несколько моих приятелей, хотевших заниматься режиссурой, Васильев решил, что организует режиссерскую подгруппу. В ней мы и оказались — ненадолго, впрочем, года на полтора.

— Чем занималась эта лаборатория?

— Мы работали над текстами Платона. Методика была самая что ни на есть традиционная — все делали сцены и показывали мастеру, который потом их разбирал. Работа шла отдельно от актерской группы, и поэтому показы могли проходить очень поздно — в час, а бывало, и в два часа ночи. Не то чтобы это случалось часто, от силы несколько раз — но ночной колорит запомнился.

— Можно ли сформулировать в нескольких словах, что дал вам опыт работы с Васильевым?

— Был один очень важный момент: после первого же занятия с Анатолием Александровичем рассеялась пелена, которая какое-то время сопровождала меня в занятиях театром. Ученики Васильева транслируют очень много интересного, удивительного, но, когда ты сам пытаешься что-то делать по их лекалам, ничего не получается. А тут само понимание того, что такое театр, стало вдруг очень ясным, прозрачным. Школа Васильева — это опять-таки сумма знаний об очень простых вещах, владея которыми, можно переходить к более сложным комбинациям. Например, по отношению к разбору текста — понимание того, что такое конфликт, как он «открывает» текст; такие вот основы основ.

— Ваше вхождение в круг соратников Бориса Юхананова проходило параллельно занятиям в лаборатории Васильева?

— Это очень долгая история. В 90-х в Киеве у Юхананова был проект «Кристалл» — я примкнул к этой театральной группе уже в то время, когда Борис Юрьевич не занимался проектом вплотную, но люди, работавшие с ним, продолжали поиск. Когда я переехал в Москву, Борис Юрьевич не только посоветовал идти учиться к Васильеву, но и одновременно предложил стать членом группы «ЛАР» («Лаборатория ангелической режиссуры»), образовавшейся на базе его курса в ГИТИСе. Как раз в это время Васильев предоставил «ЛАР» пространство для репетиций на Поварской. Совмещать все это мне было непросто, я оказался в ситуации внутреннего выбора — и предпочел в итоге остаться в лаборатории Васильева. Потом я вернулся в «ЛАР» — но на этот раз уже в качестве ассистента режиссера на выпуске спектакля «Повесть о прямостоящем человеке». Он игрался до 2006 года, а следующий контакт с Юханановым произошел уже во время работы над фильмом «Назидание». Косвенно я принимал участие и в проекте «Голем» — а потом пришел работать в Электротеатр.

— Ваша музыкантская карьера как-то развивалась в Москве — или театр поглотил ее полностью?

— Собственно, в одном из спектаклей «Школы драматического искусства», «Из путешествия Онегина», я принимал участие именно как музыкант — это во многом мне помогло, поспособствовало проникновению в театр Васильева. Композитором я себя никогда не считал — разве что только в юности, хотя весь мой опыт сводился к написанию четырех произведений в факультативном классе композиции. К приезду в Москву музыку я совсем забросил, но вскоре в моей жизни наступил этап, когда мне перестал быть интересен и театр, — я оказался в каком-то ступоре, занимался кино, видео, писал сценарии. А потом я открыл для себя возможности миди-секвенсора — и понял, что у меня к этому есть интерес и, кажется, некоторые способности. С тех пор я стал осознавать себя, в первую очередь, музыкантом — по крайней мере, в этом направлении хотелось двигаться и развиваться.

— Когда вы осознали, что хотите вновь вернуться к театральной практике?

— Тут все просто: в 2013 году в Берлине я оказался на спектакле Ромео Кастеллуччи «Гельдерлин. Записки террориста» — и во мне проснулась какая-то старая, забытая страсть. Либретто «Маниозиса» было уже написано, более того, вчерне была закончена первая часть оперы, и не то чтобы я рвался заниматься режиссурой — но именно тогда, в Schaubühne, мне стало ясно, что этот материал смогу поставить только я.

— Как возник замысел «Маниозиса»?

— Я всегда, с самого начала моих занятий музыкой, понимал, что рано или поздно напишу оперу. Размышления были довольно циничные: опера — идеальный материал для того, чтобы выйти на профессиональную музыкантскую сцену. Дальше я какое-то время искал сюжет, координировал свои знания об оперной драматургии со своими внутренними устремлениями — пока однажды, сидя в кафе с ноутбуком, не понял, что пазл сошелся. Стало ясно, что главным героем оперы должен оказаться маньяк — показалось интересным обратиться к сюжету, который был бы для оперной сцены в некотором смысле провокационным (в некотором смысле — потому что были и «Воццек», и «Лулу» Альбана Берга, «Дьяволы из Лудена» Пендерецкого и «Le Grand Macabre» Дьердя Лигети, но это все-таки другое). О'кей, маньяк — но какой? Что он, собственно, будет делать? Выяснилось, что маньяки бывают разных типов, о чем я даже не подозревал. Решающей для сочинения «Маниозиса» стала идея о том, что у маньяка от убийства к убийству самопроизвольно меняется тип мании — в этом, согласитесь, есть определенная доля комизма, к тому же такая ситуация по всем медицинским определениям невозможна. Было интересно поработать с единством времени, места и действия — так появилась мысль о том, что герой сидит в квартире, а своих жертв вызывает к себе по телефону etc. Я предложил разработать сюжет Андрею Ирышкову, в 90-е — участнику «МИР 3»: мы не были слишком хорошо знакомы, но интуитивно было ясно, что обратиться нужно к нему. Когда он закончил либретто, мы перевели его на немецкий — писать «Маниозис» по-русски мне казалось невозможным.

— Почему?

— Ну, опера про маньяка на русском языке как-то не казалась мне хорошей идеей. К тому же, согласно статистике по распределению маньяков на планете, 70 процентов приходится на США, 28 процентов от оставшихся — на Англию, еще 27 — на Германию. Вообще язык вокальной музыки — немецкий, и как композитору мне было интересно двигаться куда-то в сторону немецкого романтизма.

— Работая над «Маниозисом», думали ли вы одновременно о театральном воплощении партитуры — и как впоследствии работалось Белоусову-композитору и Белоусову-режиссеру?

— Конечно, какие-то вещи я понимал достаточно четко — и сразу же закладывал в партитуру возможности для театральных «люфтов». Когда мы начали работать над постановкой «Маниозиса», мои предположения сильно уточнились и изменились с появлением сценографии Степана Лукьянова. Все вместе напоминает цепочку превращений: работа над либретто — одна история, потом оно превращается в музыку, потом музыкальный текст превращается в сценический. Но все это происходило, конечно, по обоюдному согласию сторон.

— Двухчастная структура «Маниозиса» закладывалась с самого начала?

— Изначально мы определились, что будем работать с четырьмя типами маний. Позже, cочиняя первую часть партитуры, я понимал, что она должна закончиться на втором типе — где-то посередине либретто. Во втором акте спектакля экспонируются мотивы третьего и четвертого типов мании — я думал, что на этом можно будет и закончить. Но после выпуска стало ясно, что у «Маниозиса» есть дальнейший потенциал и в этой же сценографии можно сочинить вторую часть спектакля — что в итоге и произошло.

— Ваш диптих попадает сразу в два контекста — репертуара Электротеатра, где «Маниозис» окружен спектаклями композиторов-режиссеров Хайнера Гёббельса («Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой») и Владимира Раннева («Проза»), и более широкий контекст современной театральной сцены, законодателями мод которой с каждым годом все в большей степени становятся именно музыканты, композиторы… Почему, на ваш взгляд, это происходит?

— Думаю, что это следствие развития важной для современной музыки тенденции, когда композиторский замысел включает в себя действенные, перформативные элементы. Вполне логично, что композиторы становятся в итоге режиссерами — как в случае того же Гёббельса. Трудно себе представить, чтобы Раннев объяснял режиссеру, чего он хочет от спектакля по «Прозе», — он уже сам все сочинил, продумал и музыкальную, и театральную драматургию, осталось только поставить. Вполне очевидно, что музыка и театр сегодня обогащают друг друга, и яркий тому пример — опыт нашей работы с музыкальным руководителем «Маниозиса» Ариной Зверевой. Как удивительно она читает музыкальный текст, находя в нем драму, действие, которое живет в нотах! Это феноменальная встреча — такую глубину разбора я до сих пор видел разве что у Анатолия Васильева.

Share this: