As decreed by the President of the Russian Federation, non-working days are extended through May 31. This means there will be no performances, the theatre's box office will be closed.

Please take care of yourself, stay at home, and join our online broadcasts!

Александр Зельдович о «Синей птице» на Colta.ru

15 April 2015

Фокус-покус

АЛЕКСАНДР ЗЕЛЬДОВИЧ О «СИНЕЙ ПТИЦЕ» БОРИСА ЮХАНАНОВА

На премьеру монументальной трилогии «Синяя птица» худрука Электротеатра «Станиславский» Бориса Юхананова столичное театрально-критическое сообщество отреагировало изрядной оторопью. Пока теоретики собираются с мыслями, редакция решила предоставить слово практику: специально для COLTA.RU о морфологии и поэтике юханановской «Синей птицы» размышляет кинорежиссер Александр Зельдович.

Я не буду много говорить об отличном профессиональном качестве всего — от актерской игры, разнообразной, эмоциональной и подлинной, до блестящей сценографии, костюмов и пластики. Я хочу зафиксировать ту новацию, то новое художественное мировоззрение, которое этот спектакль демонстрирует.

Это мировоззрение в том, как оно реализовано, возвращает нас к аттракциону как таковому и монтажу аттракционов в эйзенштейновском смысле.

Это мировоззрение подразумевает иную, сейчас на глазах возникающую, концепцию человека. Оно требует своего типа наррации — и повествовательная структура спектакля абсолютно ему соответствует.

Художественно это мировоззрение полноценно схвачено в «Синей птице». Понятийно его нащупать сложнее, этот текст — лишь попытка. Я рад, что спектакль дал этот повод — еще и потому, что то, что сделал Юхананов, совпадает с моими собственными интуициями.

1.

Аттракцион подразумевает опасность. Он подразумевает риск и присутствие смерти. Канатоходец без страховки — важно, что без нее, — балансирует на грани жизни и гибели, демонстрируя нам Вечность. Если он упадет, то тот или этот его шаг будет последним. То есть шаг или жест может остаться в вечности.

Аттракцион аттрактивен именно экскурсией к вечности — демонстрацией границы Вечности и Временности, мгновения перехода от Жизни к Смерти. «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю» — аттракцион немедленно ставит нас на край бездны.

Канатоходец может быть одет как угодно. В костюм клерка — будет смешно. Это может быть обнаженная женщина — тогда номер будет про секс. В маске Путина — тогда аттракцион станет политическим.

Разница между «новым», которое я сейчас пытаюсь нащупать, и ушедшим постмодернизмом в том, что в постмодернистском дискурсе нет каната.

Там канатоходец в любом (все релятивно) костюме, произнося любой текст, ходит по полу. Постмодернизм исключает Абсолютное.

Пола, честно говоря, там тоже нет. Да и ходит он или стоит на месте — несущественно, это вопрос интерпретации.

Модернизм также не думает об абсолютном. В модернистском цирке канатоходец должен отнести на башню флаг.

Смерть и вечность несущественны, так же как и персональная жизнь. Модернистское искусство — это песнь о воздвижении флага. Покорение, завоевание, утверждение — экспансия во времени. Рано или поздно флаг будет воздвигнут — на флаге все внимание. Знаменосец важен лишь логистически — как средство доставки знамени. Если он упадет с каната и погибнет — его смерть будет эпична, но лишь в единственном смысле: он погиб, делая великое дело.

Аттракцион — в том смысле, о котором я говорил выше, — это видение жизни в ее протяженности.

Жизнь — это аттракцион с известным концом. Саспенс только в том, что неизвестно, когда этот конец наступит. Наблюдая чужую жизнь (да и свою) — мы знаем, что канатоходец разобьется, но не знаем, в какой момент. Каждый его шаг может быть последним, каждое движение, слово может стать последним, не поддающимся изменению, вечным. В этом саспенсе состоит жизнь и ее смысл. Поэтому бессмертие бессмысленно.

Восприятие жизни как смертельного аттракциона требует иного способа наррации. Она, как фрактал, начинает сама состоять из небольших аттракционов, анекдотов — в каждом из которых есть измерение вечного и временного.

Путь канатоходца состоит из шагов. Рассказывать про путь можно лишь в эпическом смысле — когда он пройден и момент конца наделяет смыслом предыдущее. Но можно рассказывать пошагово. Потому что каждый шаг — это история счастливого спасения. В нем может быть тот или иной сюжет, но главное — это то, что я продолжаю жизненный путь, то, что я уцелел. И то, что я встретил во время шага любое (остро воспринятое) впечатление, говорит о жизни столько же, сколько могло бы сказать последнее видение или последнее сказанное слово. В жизни-аттракционе все всегда случайное/последнее — ерундовое, потому что случайное. И исключительно важное, так как последнее.

Интересно, что в этом случае представляет собой «характер». Характер — это фиктивная величина. Внешне это сумма более или менее правдоподобных психологических установок. На самом деле герой может быть лишен любого содержания, кроме качества временности. (Главный аттракцион спектакля «Синяя птица» — то, что пожилые артисты Кореневы играют у Юхананова собственные жизни: они априори временны, их возраст естественным образом иллюстрирует это качество.)

Но в оптике аттракциона персонаж (характер, английскоеcharacter) представляет собой аттракцион — уникальный коктейль совпадений и случайностей. Смысл которых возникает только лишь в момент «зависания» между жизнью и смертью. Модельная ситуация — «Мост короля Людовика Святого» Торнтона Уайлдера. В его героях нет особого смысла, их набор случаен, и комбинация их личных качеств и личных историй также случайна. Эти комбинации делаются осмысленными только в контексте их смерти.

В отсутствие умопостигаемой логики возникает абсурд, который или снимается Божьим промыслом, или сам собой, по Кьеркегору, является доказательством присутствия Бога. То есть в точке зависания, точке жизнесмерти возникает необъяснимое, нетранслируемое содержание, которое может быть постигнуто лишь в тотальном контексте, различимом только божеством. Но здесь важна не прозрачность смысла, а интуитивное ощущение его присутствия. «Учитель, обладает ли собака природой Будды?» — «Ву». — «Что значит Ву, учитель?» — «Ву — это Ву».

Этот смысл в своей бесконечности равен абсурду — дыре в пространстве, подчиненном умопостигаемым законам. Так же как законы теории относительности или квантовой физики являются дырами в пространстве умопостигаемой логики. Здесь открывается бесконечность — она и есть место обитания человека. Человек представляет собой аттракцион/фокус/киндерсюрприз. Раскрывается он только в момент своего исчезновения, и отгадка являет собой абсурд или/и бесконечное пространство интерпретаций. Человек, если он что-то значит, встраивается в семантику космоса. Он делается сомасштабен космосу, так же как он становится сомасштабен бесконечности.

(В спектакле Бориса Юхананова эта метафора протянута наглядно: в видеоряде много космоса, а во втором спектакле на сцене появляется смысловой монстр — гибрид холодильника и ракеты, из которого позже вывалится чучело гигантской Чайки.)

2.

Возвращаясь по кругу назад: можно спросить — а в чем отличие «человека-аттракциона» от человека постмодернистского?

Постмодернистский человек (так же как автор) не существовал. Он являл собой текст, он не был метафизичен и соотносился не с космосом, а с бесконечным количеством произведенных им и его предшественниками текстов.

Он был «умершим автором», принтером, стоящим в библиотеке. Он не был всегда конечным фокусом Фокусника (тут теология!), а был периферийным устройством — продолжением самовоспроизводящей текстопорождающей машины. Он не имел конца и начала, имея лишь контекст и систему координат — диахронию с синхронией, по которой можно было определить его местонахождение в пространстве-времени. По сути, он был ходячим коннотатом. Унылая роль.

Модернистский человек, в свою очередь, был конечен. Иногда конечен в слишком больших количествах. Но он был встроен лишь в темпоральную вертикаль. Он был точкой на оси времени, ведущей в будущее. Он или его наследие — великое, как пятно на стене, или малое, как мушиный помет. Жертвы сталинских лет — это трупы, по которым грядущие поколения когда-то из ада вскарабкаются к двери рая.

Домодернистский человек — человек XIX века… Обратите внимание на огромную роль пейзажа в реалистической литературе. Классический писатель XIX века много описывал пейзаж и находился в постоянном удивлении, что человек выделился из природы, вышел из леса. Писатель восторгался этим явлением и обнаруживал в человеке различные качества: ревность, преступные склонности, тщету. Персонаж литературы XIX века — это всегда снежный человек, йети: Анна Каренина — йети, доктора из рассказов Чехова — йети. Царили свежесть восприятия и вера в очеловечивание.

Пойдем еще дальше: в начале XIX века те же Гоголь с Пушкиным воспринимали человека попроще и поближе к нам — Манилов, Дубровский, Онегин, Печорин были новыми русскими словами, написанными поверх европейского оригинала. Начальная русская литература возникла в зазоре: она описывала небытие, мир, существующий за границей описания, за границей европейских текстов. Так была заложена традиция, и русская литература стала литературой о небытии. Такой, в лучших вещах, она и осталась.

Отражаясь в пьесе Метерлинка, «Синяя птица» Юхананова является романом о небытии — и в этом ее здоровая традиционность. Небытию в спектакле уделено много места и времени.

«Синяя птица» — еще и театр о театре. В той же мере, в какой литературное произведение сегодня — всегда произведение и о литературе, а актуальное искусство (contemporary art) — всегда об искусстве. В спектакле есть несколько мини-спектаклей, мастерских реконструкций: фрагмент из пьесы Зорина «Палуба» — театр 1960-х, «Каменный гость» Пушкина — гомерическая реплика на повсеместный театр 1970–1980-х плюс монументальный фрагмент мхатовской «Чайки». Каждый этот «театр» убедительно показывает нам разного человека: 1960-х, 1970-х, 1980-х. Эти фрагменты создают необходимый контекст, подводят к главному экспонату.

3.

Какого человека нам в итоге здесь показывают? В чем эмоция, разбор игры главных героев, почему это волнует?

Они играют понятное и настойчивое: я есть, потому что я был! Был! Я — это я, я — автор себя! Вот я! Я прототип! Я реализатор (réalisateur — «режиссер» по-французски, меня это всегда трогало) собственной жизни. Я — сам себе прототип, противоречивый и мутный до момента пограничного жизнемига — до наступления Игры в орла-решку, в Есть-Не-Есть, Жив-Не-Жив.

Нам показывают прошлое — «и это пройдет…», и то, что нам показывают, пройдет и канет. И из этой лифтовой шахты, куда канет, надо кричать: «Я — автор!» Смерть автора из постмодернистской легенды здесь становится буквальной и важнейшей частью системы. Ею, естественно, спектакль и заканчивается.

А что нам показали? Из чего состоит показанный нам человек? Можно ли сказать, что он целен?

Он не целен. Он сшит. В «Синей птице» в одной из реприз рассказывают историю про поклонницу, которая посылала главному герою фрагменты фотографии, где она была голой. Потом эта дама вылезает из огромного конверта в костюме «голой ч/б фотографии, сшитой из пронумерованных кусков». Эта тетенька — одна из ключевых метафор спектакля.

Юхананов показывает нам человека, собранного из кусков, из более или менее обязательных или случайных анекдотов, мимолетных или сильных переживаний, — рассыпчатого, пиксельного человека, восстановленного из фрагментов.

Человек в смысловом пространстве (я намеренно избегаю слова «дискурс»), которое возникает в спектакле и которое я пытаюсь описать, — фрагментарен. В целое он, как магнитом, собирается временем — историческим и собственным. И сшивается усилием — словно Франкенштейн, собирающий самого себя. Всегда собственным усилием. Усилием своей (на какую уж способен) рефлексии, усилием собственного голоса.

Из недавнего культурного прошлого мы запомнили, что человек — это хаотическая сумма, мешок свойств, куда свалены социальное животное, культурное животное, экономическое животное, сексуальное животное и так далее. (Все эти «запчасти» в спектакле весело проиллюстрированы — на каждую у Юхананова имеется своя реприза.)

В 1990-е и нулевые не вставал вопрос сборки этих «запчастей». Теперь он возник. Человек собирается и возникает в точке сборки. Это — момент выбора, точка последней возможности, наносекунда перед наступлением необратимого. И всегда выбор, усилие, решение.

Точка сборки для прототипов спектакля, полагаю, и есть сам спектакль. А для их персонажей — фрагмент из «Чайки» в финале второго вечера. «Чайка» здесь решена как пьеса о Невозможности. О столкновении человека с невозможностью изменить жизнь, повернуть ее русло. Алефтина Константинова играет Заречную грандиозно — больше «Чаек» в ее жизни не будет, это невозможно. Коренев молча смотрит на нее из «зала». Смотрит, проживая и переживая необратимость, невозможность повернуть все вспять.

Все соединяется «в полночь» — на границе этого дня, который есть, и того, который, возможно, никогда не наступит. Магнит, собирающий вместе опилки жизни, — конечное время. И человек — время, человек — живые часы: вот аттракцион.

В чем же сюжет? Вот жизнь артиста Коренева — военное детство, учеба, популярность, прожитая жизнь в СССР, революция, полузабвение и под занавес — монументальный спектакль об этой самой жизни. Чистый аттракцион. Фокус-покус.

В чем смысл? В сокрытии и тайне.

Фокус всегда скрывает свой секрет, оттого он содержателен.

Жизнь скрывает свой.

Ощущение этого — высокое переживание.

ссылка

Share this: