Борис Филановский о работе над оперой «Сверлийцы»: интервью газете «Сине Фантом»

Сине Фантом встретился с Борисом Филановским — в эфире чистом и незримом. На связи Берлин.

Текст: Алина Котова

СИНЕ ФАНТОМ: Я начну с «начала». Вы и Дмитрий Курляндский — это увертюра, т. е. начало в глобальном смысле, исток, начало сверлийского мира. Это как-то влияло на осознание, когда вы писали музыку, или нет?

Борис Филановский: Знаете, я, наверное, несмотря на синие воды, которые у меня из головы текут на картинке, отвечу достаточно приземленно и прагматично. Потому что есть вещи, о которых следует молчать. Хотя в учебниках сверлийской философии, которые как раз в моей части, написано: «О чем нельзя говорить, нельзя и молчать». Поэтому будем говорить технически. Начальность. Изначальность. Истоковость. В моем случае она заключается в некоторых технических параметрах текста, в очень протяженных по оперным меркам участках, как бы таких текстовых плато, в которых даже не экспонируется какое-либо чувство, а предъявляется статическое напряжение мысли. Я ощущал, что мне нужно соответствовать этому состоянию. Мы можем говорить о том, что это за слова, и мы можем говорить о содержании, но меня здесь, прежде всего, интересовала форма. А форма здесь — это такое напряжение, сжатие, напряженное дление, состояние сосредоточения. И когда я этот текст читал, вчитывался, мне казалось, что именно так с ним и можно обращаться. Потому что, на самом деле, все, что говорится в моей части, — это голос самого Юхананова. Не его персонажи, не все эти чудесные существа, а это он. Он говорит через них. Поэтому этот текст не оказался проблематичным для «озвучивания». Не люблю это слово, но тем не менее. Нужно было просто найти к нему некоторые формальные подходы с точки зрения техники и эстетики, то есть поэтики.

С.Ф.: А музыка, она же не несет изначально собой никаких смысловых кодификаций, а слова — несут, так или иначе. А опера — это слова и музыка. И в этом смысле как искать некий баланс?

Б.Ф.: Баланс? Баланс всегда находится очень просто, это взаимодополнительность. Вы можете позволить себе не заботиться о соответствии. Вы можете хорошо и сочно дополнить текст. А вот буквальное соответствие, напротив, невозможно. Да? Но, тем не менее, были места, где я исходил именно из этого. Это как раз два больших фрагмента из учебника сверлийской философии и маленький фрагмент из учебника сверлийской грамматики. Я сразу решил, что эти фрагменты, вопреки требованию Бориса Юрьевича, который хотел, чтобы пелось все и звучало все, пойдут именно как титры, как видео, которое зрители будут читать. И синхронно с каждой строчкой будет выступать как бы новый такт, какая-то новая музыкальная фигура, новое состояние. Я попытался дать эквивалент, перевести на музыкальный язык разные религиозные, философские максимы, которые там излагаются. Но, опять-таки, подойти к этому совершенно отстраненно, дать им синтаксический эквивалент и быть очень-очень сдержанным в этом комментарии звуковом.

С.Ф.: То есть у вас идет музыка, и на экране транслируется такой «священный текст»?

Б.Ф.: Да. А музыка комментирует.

С.Ф.: В таком случае получается, что «вычитается» психологическая черта. Мне вообще кажется, что современная музыка уже достаточно давно старается уйти от некой психологии, давления настроения, некой середины в более физические или, наоборот, философские пласты — или я не права?

Б.Ф.: На самом деле, да. Вы, мне кажется, очень точно это почувствовали. Современная опера минует то, что мы привыкли называть теплым, — то есть человеческий, биологический, психологический диапазон. Наоборот, она либо опускается к физике, либо поднимается к духу. То есть этот средний уровень как бы пропущен, и с ним происходит очень интересная вещь, которая мне кажется правильной и перспективной. Что такое этот средний уровень? Это сам зритель. И когда зрителю этого среднего уровня в музыке недостает, это вызывает у него вовлеченность, он его достраивает от себя. Он свое психологическое, свой средний психологический диапазон как бы вчувствует, вчитывает в музыкальный текст.

С.Ф.: В опере есть интересный структурный момент с согласными. Сначала ты слышишь текст Сверлёныша только через согласные, а потом постепенно «ты чудишься в слове» и возникают гласные, ты начинаешь расслышивать транслируемый текст. Это феномен нашего слуха, когда мы просто «вчувствовались», или это прием, когда вы потихоньку вводите гласные разной временной протяженности?

Б.Ф.: Да, сначала Сверлёныш произносит только согласные, а гласные за него допевает хор.

А на словах «Возносятся слова пророка» у него как бы включается полноценная речь.

С.Ф.: Но я слышу уже гораздо раньше. А именно:

«Пережить разрушение Храма

Значит и я смогу

Ведь недаром

Нашла

Меня

Мама»

Это связано с тем, как устроен иврит?

Б.Ф.: В том числе. Хотя это просто такое расхожее выражение немоты, такой пык-мык. Но вообще да, все дело в том, как устроен иврит: корни состоят только из согласных и выражают чистую идею, чистый смысл. А уже конкретные слова возникают, когда согласные разбавляют огласовкой по словообразовательным моделям. Но должен вас разочаровать — это и в самом деле общее место в современной музыке.

С.Ф.: Не вижу в этом ничего разочаровывающего, ведь дело же не в приеме, а в том, какие смыслы он дает в конкретном случае. Получается, что современная музыка работает также и с отсутствием, а не только с присутствием?

Б.Ф.: Вы знаете, любая музыка — это система запретов, система умолчаний, поэтому то, что в музыке есть, указывает также и на то, чего в ней нет. Например, сегодня композиторы избегают трезвучий или тональных соотношений, потому что это отсылает к музыке прошлого, и это, на самом деле, очень герметичная вещь, которая мощно апеллирует к слушательским ожиданиям. Можно очень грубо сказать, что современная музыка — это отсутствие тональности, отсутствие трезвучия, регулярного ритма, постоянное обновление или, например, отсутствие некой континуальности. Это, скорее, некоторая дискретность, сопоставление событий в пространстве и разных временных процессов, чем четко организованный рассказ. Опытное ухо это считывает, поэтому вот этот апофазис в музыке по большей части присутствует. Другое дело, что в связи с этим характером текста, о котором мы говорили, я снял с себя любые апофатические профессиональные обязательства. То есть я себе разрешил все. Хочешь трезвучия писать? Пиши.

С.Ф.: Почему неловкость тогда? Ведь система и существует для того, чтобы из нее выходить. (Смеется.)

Б.Ф.: Потому что система ограничений создает произведение. Когда ты уже придумал, чем ты себя ограничиваешь, чего тебе нельзя, тогда ты это можешь преодолеть. А я просто не заботился об этом, я позволил себе все, что не позволял, может, в других сочинениях, поэтому получилась музыка, которая звучит нагло благозвучно, бесстыдно красиво местами. В связи с чем я испытываю глубокое и мрачное композиторское раскаяние.

С.Ф.: А текст «Сверлии», мне кажется, позволяет так существовать в нем. Он тоже все позволяет. У вас на этой почве сразу произошел контакт?

Б.Ф.: Контакт случился, хотя мне было очень трудно. Это и не опера, в общем, получилась. Почему? Потому что мне кажется, что у оперы, как у жанра, есть некоторые «родимые пятна», которые до сих пор заметны. Есть обязательные два начала — иконическое и нарративное. В чистом виде иконическое — это ария, это предъявление чувства, это остановка действия, это статика. Нарративное — это речитатив, сцена более развернутая. И они на протяжении всей истории оперы по-разному взаимодействуют. Например, у Вагнера бушует нарратив, почему, собственно, он и отказывался называть это оперой и называл музыкальной драмой. Он как бы склонялся к нарративу, но при этом у него иконическое выдавливается в яркие точечные музыкальные символы, в систему лейтмотивов, которая тесно взаимодействует с остальным нарративом. И то, и другое у Вагнера, очевидно, есть. Что касается меня, то я не нашел предпосылок для того, чтобы это была «опера оперная», потому что здесь нет нарративного, здесь есть только иконическое. Откуда брать нарративное, мне было не понятно из этого текста, так как он состоит из увертюр. Это предъявление некоторых состояний, некоторых философских напряжений мысли. Так что передо мной стояла задача просто это иконическое сделать разным.

С.Ф.: Но при этом иконическое — оно же как бы располагается в пространстве двух миров, такая тонкая проекция на сетчатку другого мира. Как в принципе и икона, которая этим двум мирам принадлежит, их соединяет.

Б.Ф.: Она их соединяет, потому что предъявляет некий лик, который обладает отчетливыми чертами биологического вида homo sapiens, но с другой стороны очищен от индивидуальных черт.

С.Ф.: И текст сверлийский тоже как бы отчасти с этим структурно работает.

Б.Ф.: Да, и в этом, кстати, проблема в работе с ним. Автора не заботит вопрос стилистического единства, то есть всех тех вещей, о которых заботится обычно автор текста. Это просто не входило в его задачи. Этот текст — поток, лавина, которая сходит с горы и несет в себе фрагменты почв, ледник, какие-то деревья, вырванные с корнем, подземные воды, источники, атмосферные осадки, следы жизнедеятельности людей, вот это такой текст. Поэтому я предпочел просто перепрыгнуть на соседнюю сопку и наблюдать со стороны.

С.Ф.: А вы, когда писали, как вы работали с категорией пространства? Просто мне кажется, что ваша опера очень активно, насыщенно работает с этим, с их объемами. Ты сначала в них всасываешься, в них существуешь, осваиваешь и потом уже внутри творишь себя, смыслы. Сначала ты пространство анализируешь, вычленяешь, но потом даже не замечаешь, как ты их освоил, принял законы его, и тогда уже начинаешь «истекать смыслами», этим пространством диктуемыми. Но при этом они все индивидуальны и завершены.

Б.Ф.: Все дело в том, что там сам текст очень ясно делится на более-менее законченные фрагменты, поэтому это было легко. Ну и обычная техника: разнообразить составы соседних номеров: рядом — различное, на расстоянии — сходное.

С.Ф.: Как у вас все просто, и мои наивные пассажи сразу лопаются. (Смеется.)

Б.Ф.: Вы — пациент. Я — врач. Я обязан быть отстраненным. Если я вам буду сочувствовать, на вас не подействует.

С.Ф.: Тогда сейчас я стану врачом. Скажите, чем для вас стал опыт работы над оперой «Сверлийцы»?

Б.Ф.: Вы знаете, на самом деле, это очень смешно, но мне никогда не приходилось раньше писать столько музыки просто физически. Это был очень важный опыт овладения большими музыкальными объемами или массами. Компромиссность оказалась в том, что этими объемами я овладел с помощью малых скоростей. Короче, там очень много очень медленной музыки.

С.Ф.: А скажите, что вы думаете по поводу серийного мышления, которое активно входит в культурное пространство? Серийность в фотографии, кинорежиссеры тоже начинают снимать сериалы, а вот теперь опера «Сверлийцы» позиционируется как оперный сериал.

Б.Ф.: Знаете, Алина, я не могу согласиться с вами, что это сериал, потому что это просто пять опер разных композиторов, которые идут последовательно. Хотя понятно, что сериалом назвать хорошо и правильно, потому что на оперный сериал придут.

С.Ф.: То есть это такая ловушка?

Б.Ф.: Мне кажется, что да. Мне кажется, что это просто правильное называние в смысле маркетинга, но не в смысле сущности. Да, это пять разных опер, которые написаны на один сюжет, даже на один текст практически, но, тем не менее, это пять совершенно разных сочинений, и вы в этом убедитесь. Это никакой не сериал, потому что эта сюжетность в нем — она очень абстрактна. А вот почему популярны сериалы — вероятно, потому же, почему вы охотнее купите книжку из той поэтической серии, которая у вас уже есть, нежели другую книжку, например.

С.Ф.: То есть это такой предохранитель получается?

Б.Ф.: Ну почему же? Это задействует наш инстинкт коллекционера, возможно, собирателя, систематизатора, классификатора.

С.Ф.: А почему такая потребность существует?

Б.Ф.: Эта потребность, базовая потребность, заключается, видимо, в том, что в ней некоторым, очень комфортным, образом соединяются повторение и различие. Но на самом деле оперный сериал еще не написан, а придумал его я. Это оперный сериал, который должен выходить не каждую неделю, а, допустим, каждые четыре или пять месяцев. Просто оперный сериал как выпуск новостей.

С.Ф.: А зрители покупают абонемент?

Б.Ф.: Да, наверное. Это уже к оперным интендантам, директорам. Вот это был бы действительно оперный сериал, когда зрители не знают, что будет дальше. Либретто — коммерческая тайна!

С.Ф.: Ну это очень долгая проектная история получается.

Б.Ф.: Да, как проект — это история на несколько лет. С разными композиторами, конечно, потому что физически это невозможно сделать одному. Но если найдется театр, который на это согласится…

С.Ф.: А вы не пробовали такой театр найти или пока это просто такая сверхидея?

Б.Ф.: Нет — нет, пока это только идея. Но это же безумие, форс-мажор, это в принципе противоречит модусу театральному, существованию театра как такового. Но в этом безумии может заключаться зерно.

С.Ф.: И при этом, естественно, серии никогда не повторяются больше.

Б.Ф.: Ну почему? Что значит не повторяются? Это как фильм выходит на DVD, его можно посмотреть. А потом в конце у нас было бы полное издание этой очень длинной оперной истории.

С.Ф.: В DVD — да. А если в театре, то не повторяется или максимум идет в два вечера и больше не повторяется! Вот это был бы уже чистый театр — миг, то самое «только здесь и сейчас» не только по своей природе, но и в буквальном значении.

Б.Ф.: Ну, послушайте, как чистый миг? На Западе оперная премьера — это с десяток спектаклей. Вы что думаете, они там полгода фигачились, убивались, учили наизусть — а потом эфемерный миг? Да хрен вам…

С.Ф.: Это же круто! Это такой риф.

Б.Ф.: …От пяти до десяти премьерных спектаклей. Неважно, опера или современный драматический театр, оно только так и работает — все приходят, это очень востребовано, один или два спектакля — это вообще ничего.

С.Ф.: Но в таком идеальном виде, когда затрачено огромное количество сил, денег, тотального напряжения, счастья, «опера-харакири» невероятных масштабов — это же круто.

Б.Ф.: Да, да, «опера-харакири» — это тоже неплохо, потому что действие происходит только в животе.

С.Ф.: Ну да. Почему бы нет. Мы будем ждать, я буду ждать. Построю свой театр и соглашусь на это. Спасибо большое.