As decreed by the President of the Russian Federation, non-working days are extended through May 31. This means there will be no performances, the theatre's box office will be closed.

Please take care of yourself, stay at home, and join our online broadcasts!

Александр Маноцков о современной опере

24 June 2015

Текст: Александр Маноцков

Когда говорят о судьбах, перспективах и путях развития оперы, обычно имеют в виду что опера как феномен — это один из жанров, нечто частное, и эволюция этого явления, таким образом, встроена в сложную сеть разнообразных факторов. Такой взгляд имеет право на существование: вот композитор сидит за столом, он может написать оперу, а может — ораторию или сонату, нотной бумаге все равно, и многое тут определяется не только личными предпочтениями, а так называемым рыночным спросом и прочими суетными обстоятельствами. Но попробуем посмотреть на оперу, исходя из ее устройства и объективных свойств.

Человеческое сознание способно классифицировать и соподчинять все очень причудливо (вспомним борхесовские «животные делятся на…» из «Аналитического языка Джона Уилкинса»), и в принципе во главу иерархии можно поставить все что угодно — вопрос только в том, насколько эта иерархия будет истинной, да простит мне читатель это слово (да, я абсолютно убежден, что бывают вещи «на самом деле»; как писал Мандельштам, «есть ценностей незыблемая скала над скучными ошибками веков»). Относительно оперы и окружающего ее ландшафта понятий и явлений эта самая scala выглядит следующим образом. Замечу, что я говорю об иерархии не в, боже упаси, социальном смысле и не в смысле «важно/не так важно», а в совершенно объективно-математическом: что является подмножеством чего.

Верхний уровень иерархии/классификации должен определяться на основе того признака, который наличествует у всех последующих уровней. Если мы посмотрим на синтез, осуществленный Флорентийской камератой, которая, собственно, и изобрела оперу, то мы легко убедимся, что таким общим предикатом, объединяющим все входящие в нее ингредиенты (драма, танец, музыка), является время. А со временем, как основным и единственным материалом, работает именно музыка — и именно поэтому оказалось, что музыкальная партитура и является тем, что по-итальянски называется opera, сиречь «работа, произведение». Участники камераты («изобретатели» оперы) руководствовались соображениями как бы «историчными» (возврат к древнегреческой трагедии, бывшей, как им представлялось, жанром синтетическим), но успех — колоссальный, взрывной успех их придумки — был связан именно с тем, что все наконец расселилось по правильным этажам, благодаря чему возникла максимальная синергия элементов.

Однако случайна ли в анамнезе у оперы (в том числе, современной) древнегреческая трагедия? Какое это имеет отношение к тому, что только что было сказано о времени, как наиболее общем предикате входящих в оперу ингредиентов? Для того чтобы ответить на эти вопросы, не станем цитировать Ницше с Шопенгауэром, а обратим мысленный взор на себя. Время — обстоятельство, первичное не только для элементов, входящих в оперу, но и для человека. Начало и конец произведения, заключенный между ними некий простой отрезок — это уже базовая форма, иногда даже достаточная для того, чтобы воспринимать ее как художественную. Все последующие внутренние деления этого отрезка на более подробные — сущностно не отличаются от этого базового, и наше восприятие музыки со всем эмоциональным богатством, которое мы от нее получаем, связано с исчислением пропорций временных отрезков — на уровне разделов формы, ритмических фигур, соотношений звуковысотностей (то есть тоже временных отрезков, только более частых). Музыка-как-таковая (радио в пустой комнате), может быть, и не выражает ничего, кроме самой себя, не буду спорить со Стравинским, но музыка-для-слушателя (в комнате есть человек) обязательно что-то выражает о слушателе, иногда даже совершенно помимо интенции композитора. В «мире людей» самый базовый временной отрезок — это отрезок от рождения до смерти. Страх смерти, ощущение неминуемой личной катастрофы как постоянный контекст существования в сочетании с желанностью этого существования — вот базовая человеческая эмоция вообще, она же — основной мотив нашей эмпатии временнОму произведению уже на уровне простого отрезка: вот оно началось, живет, умерло! Совершенно так же следит человек за жертвоприношением или судьбой трагического героя, неизбежно соотнося происходящее на алтаре или сцене с самим собой. Таким образом, оказывается, что основной источник «топлива» у трагедии и музыки — один и тот же, а попутно оказывается, что не быть трагедией ни у какого музыкального произведения вообще (а не только у оперы в узком смысле) — нет ни единого шанса. Иначе говоря, в музыке все — опера. Хотя, конечно, в наибольшей степени и в собственном смысле оперой является такое музыкальное искусство, которое, а) так или иначе отдает себе отчет в только что коротко упомянутых обстоятельствах и б) синтетично, на чем остановимся подробнее.

Важно не то, какие именно ингредиенты (пение, драма, танец) были синтезированы в первых оперных произведениях, важен сам принцип синтеза, то есть соединения под началом музыки нескольких видов искусств. Собственно, любое такое соединение и есть опера, в ее природе — втягивать в себя весь (или не весь) находящийся в досягаемости ассортимент художественных дисциплин. Пережив второй после барокко ренессанс синтетичности в вагнеровском гезамткунстверке, опера снова — и уже окончательно — пыталась стать самой собой в течение всего двадцатого века, особенно во второй его половине. Не претендуя на исчерпывающий очерк, приведу лишь несколько разрозненных примеров. Изобразительное искусство — как конструктивный элемент оперы в «Эйнштейне на пляже» Уилсона-Гласса (заметим, что бывший до той поры необходимым элемент литературной повествовательности этой опере просто не потребовался). Телевидение — как структурирующее медиасредство в «Потопе» Стравинского (не «экранизированной» опере, а первой опере, созданной именно в расчете на телевизор). Киноэстетика в операх Андриссена на либретто Гринуэя. Тотальная многослойность уровней и видов информации в «Индексе металлов» Ромителли и вообще — огромное количество всевозможных опер, мультимедийных не на уровне постановки, режиссерского решения, а на уровне, собственно, композиционной основы. Наконец, попытки втянуть на территорию художественного то, что на протяжении веков само давало художественному приют, — религиозные практики, как традиционные, так и специально, ad hoc, изобретаемые. Здесь спектр примеров также очень велик — от «Недели» Штокхаузена до «новоритуальных» произведений, скажем, В. И. Мартынова. Собственно, симптоматично, что Штокхаузену или Вагнеру потребовался именно цикл: культовое циклическое время претендует на символическое подобие времени мифа, то есть на выход за пределы времени человеческого — и именно эта устремленность вовне, в вечность, размыкающая катастрофичность трагедии, размагничивает главное свойство оперы; эсхатология, которой лишены были греки, утешительна в жизни, но бывает вредна искусству, впрочем, и на этом пути, как уже очевидно, бывают свои шедевры. Интересно, что ритуальность возникает не автоматически в связи с темой произведения в литературном смысле: например, «Реквием» Лигети, будучи по тексту заупокойной мессой, является практически современной оперой, а «Гвидо» Мартынова, будучи по тексту типичной современной оперой, является практически очередным «Реквиемом» по всей западной культуре. Впрочем, противоречие между ритуальностью и художественностью всегда снимается там, где с последней все в порядке: катарсис, собственно, и есть обещание жизни вечной, которую отвоевывает у небытия только что сгоревшая форма.

Не менее интересен список элементов, которыми, как выяснилось в последнее время, опера не обязана пользоваться, оставаясь при этом собой: оперный вокал (и даже вокал вообще), оркестр (и вообще инструменты), звуковысотности, текст, сюжет, театр и т. д., — это, в общем, другая сторона того же, о чем уже сказано выше.

Итак, темпоральное искусство, свободно пользующееся (и свободно пренебрегающее) любыми разнодисциплинарными элементами, а коротко говоря, — опера — таким образом, оказывается одним из самых существенных занятий человечества, а его развитие — основным сюжетом развития культуры, во всяком случае, пока мы смертны. Насладимся же им со всею страстью, на какую смертные способны.

Опубликовано в газете Сине Фантом №10, 15-30 июня 2015

Share this: