Интервью Владимира Раннева газете «Сине Фантом»

Владимир Раннев, композитор заключительного V Эпизода оперного сериала «Сверлийцы» рассказал о том, почему композиторы не могут заниматься сексом под музыку, и какая цель у музыкального авангарда.

Текст: Вера Пильгун

СИНЕ ФАНТОМ: Когда я читала роман-оперу Юхананова «Сверлийцы», то подумала, что с этим текстом можно делать все что угодно, это не догматичная структура, как, например, у Владимира Сорокина.

Владимир Раннев: Вряд ли сегодня какие-то структуры можно назвать догматичными. Но, в общем, да, надстраивать сорокинскую фантасмагорию звуком или разыгрывать действием сложно, так как он, прежде всего, мастер языка, а потом уже — метода. Но со «Сверлийцами» другая история. Я и мои коллеги делаем оперы, то есть музыкальные произведения, допускающие отстраненное и произвольное отношение к структуре текста. Это вообще в оперной традиции — не интерпретировать, а концепировать по-новому текст литературного источника.

С. Ф.: Получается, у вас были только текст и концептуальная свобода в обращении с ним.

В. Р.: Концептуальная или нет… Просто свобода. «Сверлийцы» — это совершенно отвязный, но при этом тщательно детализированный текст. Интеллектуальный треш. Игрушечная цивилизация, которая нам явлена через опознаваемые пометы — улицы городов, транспортные средства, бренды ширпотреба, типажи и социальные отношения, — выступает глобальной ролевой игрой, обнуляющей реальность. Это такой критический псевдоинфантильный подход к миру, в котором мы сегодня оказались, и в этом подходе главное — не само наблюдение, а интонация наблюдения. Подходя к этому тексту, невозможно работать со смыслообразованием, надстраивать слова звуком. Этот текст прослоен двойным или даже тройным самоотрицанием, и «искать правды», как когда-то Мусоргский, тут как-то даже неловко. Какое-то время я жил в конфронтации с этим текстом, пока не подобрал ключ к нему. И в итоге у меня все выстроилось в идею музыкальной формы, которая стала самостоятельно работать с текстом, как машина. Текст Юхананова (как и сам он, мне почему-то кажется, что, в отличие от Сорокина, Юхананов и буквы, которые он производит на свет, — это одно и то же) в моей опере получился хрупким и трогательным. Он так — хрупко и трогательно — проинтонирован. Но жесткая, даже жестокая звуковая конструкция, в которой он оказывается, закаляет его. И если тут можно говорить о какой-то музыкальной драматургии, то она — в сопротивлении материала, интонационного, вокального, частного, интимного, в общем, очень человеческого.

С. Ф.: Но ведь, несмотря на образную многообразность и неустойчивость, «Сверлийцы» имеют четкую структуру.

В. Р.: Да, но я ее сломал и создал свою. Полтора часа моей оперы — это сквозное действие, там нет номерной структуры, звучание не прерывается ни на секунду. Есть некоторые внутренние соответствия условных разделов музыки и текста (из романа мне достались третье и последнее действия, разделенные двумя интермедиями), но извне, по эту сторону музыкальной ткани, это членение не прослушивается, все звучит как один полуторачасовой трек.

С. Ф.: А как вы работали с организованной дихотомией миров в романе-опере? Ведь текст состоит из постоянных переходов между различными пространствами: то поет хор автомобилистов, то хор гондольеров-призраков…

В. Р.: У меня тоже поют и те, и эти, и все остальные. Весь текст пропевается без купюр, но нет структуры реплик, диалогов, иногда даже речевого синтаксиса. Там все как бы заряжает друг друга энергией, из одного прорастает другое. Или одно подталкивается другим.

С. Ф.: То есть они все в каком-то общем пространстве существуют. А хор все время звучит?

В. Р.: Практически всегда все поют и играют, отдыхать музыкантам в этой партитуре некогда. Там в кульминации такое давление звука, что в некоторых местах пара исполнителей — я подглядел — подписали себе в партиях «надеть беруши», то есть громкость немыслимая, и это надолго.

С. Ф.: А вы с композиторами сговаривались перед началом работы? Или каждый делал то, что хотел?

В. Р.: Каждый делал, что хотел, и не знал, что делают остальные. Борис распределил текст на пять частей (потом получилось шесть), Митя Курляндский помог раскидать их по композиторам. «Вот, — говорит мне, — тебе третье действие и финал, возьмешь?» Я почитал. «Возьму», — говорю. Что там у остальных в нотах, я не знаю. Правда, теперь знаю, отчасти, потому что случайно попал на репетицию оперы Филановского. Ну и Курляндского слышал кое-что. Но все это уже после сдачи своей партитуры.

С. Ф.: А кто придумал форму оперного сериала?

В. Р.: Юхананов. Он ведь любит, чтоб если уж что-то началось, то закончилось не скоро. «Стойкий принцип», «Синяя птица»… Ну, вы понимаете. И вот у него есть роман, тоже не маленький, который можно было бы дать какому-нибудь одному композитору, хоть бы и на 10 часов музыки. Но Юхананов придумал эту идею сериала, причем для шести композиторов, и у каждого — по опере. Рисковая затея.

С. Ф.: Мне очень нравится то, что вы не сговаривались перед тем, как начать работать.

В. Р.: Мы договорились только об инструментальном составе, так как это связано с бюджетом. Нужно было, чтобы один ансамбль сыграл все оперы и не требовалось постоянной смены исполнителей, это накладно. Ну и, как я уже сказал, договорились о том, кто какую часть пишет.

С. Ф.: А по времени действия оперы вы были ограничены?

В. Р.: Нет. Единственное условие — это должно быть на один вечер. Что означает что-то от часа до двух. У меня, например, получилось на полтора часа, у Курляндского — час, у Филановского — два.

С. Ф.: А с Юханановым вы как познакомились?

В. Р.: Не сразу. Но, что важно, — уже после сдачи партитуры. Такое было странное собрание — презентация оперы для постановочной команды. Я по партитуре рассказывал, что в этом такте, что в следующем, где какая музыка. Им же нужно инсценировать это все, а послушать нечего. Вообще, постановка новой оперы — это всегда специфическая задача, режиссер ведь не знает до первого музыкального прогона, с чем ему придется работать. А сделать оперный спектакль — дело не скорое. Вот я и напевал себя самого, то есть пересказывал ноты. Но мы при этом как-то умудрялись друг друга понимать.

С. Ф.: Мой любимый вопрос. Как понимать и интерпретировать современную академическую музыку?

В. Р.: Так же, как все остальное, с чем вы сталкиваетесь в жизни, — критически осмыслить и прочувствовать. Если вы неофит, вы просто набираетесь слухового опыта, формируете свое отношение к этому типу рефлексии. Если уже искушенный меломан — сортируете внутри себя разные стили, манеры письма, соотносите с ними свою культурную идентичность, чаще подсознательно, что-то привечаете, к чему-то остаетесь равнодушны… Но с какого-то уровня начинаются загадки резонирования музыки в нас, схватить которые пониманием невозможно. И тут уже каждый за себя.

С. Ф.: А нужно ли анализировать музыку, вычленять каким-то образом идеи? Или это в принципе бесполезно?

В. Р.: Строго говоря, музыка — это акустическая абстракция. Идеями — их созданием, считыванием и интерпретацией — эти колебания воздуха наделяют люди. И анализ — это лишь артикуляция идей, по большому счету необязательная. Но поощряемая. Все-таки во всех нас сидит, как сказал поэт, «вечно жующий жадный рассудок». У меня, помню, в юности была одна подруга, которой нравилось заниматься сексом под легкую негромкую музыку. Меня же это бесило, потому что у меня в голове тут же выстраивался тональный план, пролетали какие-то гармонические цепочки, модуляции… Все это перестраивало мозг на несвоевременную волну, отвлекало от дела. У нее же таких проблем не было, она ведь слушала, так сказать, сердцем. Или чем там… Но не мозгом точно.

С. Ф.: А у аналитического принципа восприятия есть традиция?

В. Р.: Да, и не только европейская. В традиционных культурах музыкальный язык еще более осмысленен и строг. Там есть свои каноны, свои табу. Хотя со стороны какие-нибудь явайские гамеланы или шаманские камлания могут показаться стихийным потоком сознания.

С. Ф.: Но если брать авангард, то там задача была как раз в отрицании всего прошлого и создании великого и прекрасного нового искусства.

В. Р.: Это большой вопрос… Искусство не опирается на веру, оно объективно изменчиво — меняется мир и вместе с ним искусство, как способ постижения мира через его моделирование художественными средствами. То есть искусственными, фиктивными, рожденными человеческой рефлексией. Если же искусство во что-то уверует, найдет-таки истину, то это будет его последним днем — задача выполнена, занавес. Так уже было не раз, после чего обнаруживалось, что это все равно искусственная, фиктивная истина. И все начиналось по новой. Так что авангард и утопии, которые им движут, — это универсальные, правда, более радикально формулируемые механизмы существования: частичное или тотальное отрицание прошлого опыта, нащупывание нового… Собственно, этим композиторы на своем скромном «месте звука» (вот, кстати, хорошее придумали в Электротеатре название площадки для концертов) и занимаются.

Опубликовано в газете Сине Фантом №10, 15-30 июня 2015