As decreed by the President of the Russian Federation, non-working days are extended through May 31. This means there will be no performances, the theatre's box office will be closed.

Please take care of yourself, stay at home, and join our online broadcasts!

Интервью Джона Фридмана газете «Сине Фантом»

6 July 2015

Переводчик «Сверлийцев» Джон Фридман рассказал Глебу Алейникову и Анастасии Спиренковой о трудностях перевода текста оперы Юхананова на английский язык.

Глеб Алейников: Джон, добрый день. Вы являетесь автором перевода текста оперного сериала «Сверлийцы». Расскажите об опыте работы над текстом Юхананова. Что в этом тексте вы нашли интересного, в чем специфичность этого перевода?

Джон Фридман: В этом тексте очень много специфичностей, очень много тонкостей, но и много проблем. Я около семидесяти пьес перевел на английский язык и думаю, что это самый сложный текст, с которым я работал. Юхананов играет словами, сочиняет слова, создает свои собственные понятия. Это его собственный язык, не только нарратив; поэтому мне пришлось на другом языке войти в этот мир. Я это сделал, а удалось ли — это другое дело. Это скажут другие. Английский и русский языки сильно отличаются. Русский содержит в себе очень много информации: женский, мужской род, настоящее время, прошедшее и так далее. А английские слова содержат в себе только лексическое значение. Поэтому там, где Борис мог очень свободно, как любой русский писатель, играть языком — а он всласть играл языком в этом произведении, — мне пришлось искать способы, чтобы передать новаторство и смысл того, о чем он писал. Единственное, я могу сказать, есть такой закон, что можно перевести все. У меня был учитель, великий польский поэт Станислав Баранчак. Когда еще в Америке я был в аспирантуре Гарварда, Баранчак был моим профессором польского языка и литературы. Он сам переводил Бродского на польский, перевел многих великих американских и английских поэтов. Он сам поэт, и его самого переводили. Так вот, он мне говорил, что любой текст можно перевести. Просто надо найти ключ, найти способ. Я не знаю, прав ли он, но я запомнил то, что он мне тогда сказал, и всегда именно так подхожу к текстам. Вот так и подходил к тексту Юхананова — что это великолепное безумие можно все-таки перевести.

Г. А.: Ремарка-вопрос — насколько это творческий процесс? Или это такое холодное лингвистическое анализирование?

Д. Ф.: Было и то, и другое. Я не знаю, как было на самом деле, когда Борис это писал, но у меня такое впечатление, что это автоматическое письмо. Отсутствует привычный порядок слов, отсутствует много того, что писатель обычно вкладывает, чтобы читатель понимал. Борис об этом не думал, он думал, видимо, о другом. О спектакле. О поэзии. Поэтому иногда, когда я терялся, я очень голо просто шел по словам, иногда просто технически, переводил такой вот подстрочник для себя.

Г. А.: Прямо.

Д. Ф.: Да. Для себя, пока не начало появляться какое-то значение, какое-то содержание не начинало проявляться, и… тут уже начинался творческий процесс. Поиск той самой версии на английском языке, которая имеет какое-то право быть.

Г. А.: Кто-нибудь консультировал в эти моменты?

Д. Ф.: Главный мой консультант сидит рядом, она гениальный консультант — Настя Спиренкова (ассистент Бориса Юхананова — Прим. ред.). Настя не даст соврать, что я звонил, звонил, звонил, писал, писал. Даже в самом простом тексте всегда есть вопросы к автору. В моей жизни я ни одного текста не перевел, где не было бы вопросов к автору. Здесь это было особенно нужно. Вот возник один достаточно интересный момент. Я искал, как перевести имя одного из персонажей. По-русски оно звучит достаточно грубо. Вроде нашел хороший эквивалент. Был доволен собой. Получилось достаточно смачно. А когда мы с Борисом обсуждали этап работы, оказалось, что я не понял все до конца. В этом имени была доля грубости, но не только.

Г. А.: Какое имя?

Д. Ф.: Лядище… Наводит на определенное лексическое сравнение. А на самом деле, Борис меня поправил, там очень много нежности. Надо придумать что-то другое. Это всегда, знаете, досадно для переводчика. Ты замечательно придумал, уже занимаешься мысленно другими проблемами. А тут — изволь, вернись. Ты доволен, а на самом деле — у тебя лажа. Новая задача: найти немножко грубое, немножко нежное англоязычное имя, которое, к тому же, построено на основе исторического названия города Ляды. Ничего себе задачка.

Г. А.: Для наших читателей раскройте хитрость перевода.

Д. Ф.: В первый раз моей жизни мне приснилось решение этой проблемы. Меня настолько захватила эта работа, что она меня мучила по ночам. Однажды утром я проснулся и был очень счастлив. Я вспомнил, что решил проблему с именем Лядище. Или так мне показалось. Я пошел посмотреть то, что написал в своей записной книжке. Захотелось мне полюбоваться моей работой. А там ничего нет. И я вспомнил: елки-палки, мне это приснилось… Так что это вошло в перевод прямо из сна.

Г. А.: Какое слово приснилось?

Д. Ф.: На английском теперь Лядище — это Sweet Lady Lyaderly, или просто Lady Lyaderly, в зависимости от ситуации… Здесь ссылка на город Ляды. Здесь нежность и в лексическом плане — «милая», и в звучании — все эти буквы «л» и «и». Но есть еще и доля грубости — через литературную ссылку. Имя Lady Lyaderly вызывает у англоязычного человека ассоциации со знаменитым и скандальным персонажем Дэвида Герберта Лоуренса Lady Chatterly. Она в свое время, в начале XX века, шокировала весь мир своим легким сексуальным поведением. После разговора с Борисом в тот день я был убит. Думал, что с этим вряд ли справлюсь. Придется схалтурить. Ну, как все это найти? И название города, и грубо, и нежно… А сон пришел на помощь. Но повторю: насколько это удачно — это абсолютно не мне решать.

Анастасия Спиренкова: А вот вопрос относительно жанра, ведь очень интересный жанр — роман-опера. Что это для вас, в первую очередь? Монументальное произведение, поэма, роман? Ведь, помимо либретто, там есть прозаическая часть.

Д. Ф.: Да. Я начал с либретто, а потом делал прозаические части, поэтому для меня это — поэма. Хотя на самом деле проза Юхананова тоже поэтична. Язык у него колоритный, витиеватый и с замечательными образами. Я имел дело с поэзией и старался сохранить ощущение русской поэзии. Но тут же надо признаться, что это тоже проблема, потому что сохранить русскую поэзию на английском языке вообще, друзья, невозможно. Представляете себе Пушкина на английском? И я нет… Я вам до этого говорил про структуру русского языка, но есть еще и тот момент, что в русском до сих пор любят и почитают рифму. А на английском сто лет назад от рифмы как таковой отказались. В английском языке уже давно поэзия возникает каким-то иным образом: скорее, путем выбора образов и слов. Я, возможно, говорю сейчас прописные истины, но так и есть: поэзия на английском возникает именно потому, что образы и языковой материал утонченные, парадоксальные. Борис тут сам мне помогал, потому что его образы необычные, странные. Потрясающие. Если бы я начал рифмовать его либретто, то это убило бы произведение на английском. Это не значит, что я полностью пренебрегал рифмами. Есть моменты, когда какие-то звукоподражания, рифмы или ритмы все-таки нужны, они помогают. Они способны придать юмор или создать энергетический выброс.

Г. А.: Хочу перейти к такому практическому вопросу. Английский текст при помощи системы субтитрирования можно читать во время оперы. Цель — дать возможность англоговорящей аудитории более полно коммуницировать с этим произведением. Вы, как человек глубоко понимающий и русскоязычную, и англоговорящую аудиторию города Москвы, считаете, что в Электротеатре за счет субтитров может появиться новый зритель, не говорящий по-русски? Ищут ли экспаты такие места?

Д. Ф.: Я думаю, да, хотя иностранцы, интересующиеся театром, и так на музыкальные спектакли ходят с удовольствием. Я сотрудничаю еще и с Мастерской Фоменко, делаю титры для их драматических спектаклей и вижу, что иностранцы охотно пользуются титрами. На самом деле, это стало обычным явлением в мировой театральной практике. А что касается оперы «Сверлийцы», то она сложна для восприятия в том числе и для русского зрителя. Очень часто певцы поют только фрагменты фраз или даже части слов. Поэтому на этом спектакле идут и русские титры, и английские. Это входит в оформление и в постановку спектакля.

А. С.: Какое у вас было впечатление, когда вы в первый раз услышали записи репетиций? Как этот текст сочетается с музыкой разных композиторов?

Д. Ф.: Это было неожиданно, потому что я жил пять недель с голым текстом Юхананова, и там у него есть своя музыка. Это же его музыкальный текст. Не могу сказать, что я, как композитор, слышал эту внутреннюю музыку, это неправда, конечно. Но все-таки у меня было как бы свое музыкальное отношение к тексту. А когда я услышал, как композиторы по-разному это все реализовывали, то совершенно новое произведение возникло для меня. С музыкой Курляндского, Филановского, Сюмака, Невского, Сысоева и Раннева это — абсолютно разные миры. Еще имейте в виду, что текст Бориса не всегда звучит полностью. Иногда композиторы сокращали какие-то куски…

Г. А.: Что для вас сериальность в театральных постановках Бориса — это начало глобального процесса, синхронизированного с популярностью телесериалов и успешностью кинофраншиз? Зритель стал мыслить по-другому или это просто яркий маркетинг?

Д. Ф.: Не знаю, мне кажется, это естественно для Бори. Он всегда это делал, на самом деле. В девяностые годы он это делал с «Садом». Это ему свойственно. Его мышление — глобальное, масштабное. Он всегда видит продолжение того, с чего начинает.

Г. А.: Романическое?

Д. Ф.: Да. И он это делал в «Големе» — правда, это было сравнительно недавно. Но мне кажется, что это часть его языка, его виденья. Я сам не ощущаю особенную связь с телевидением. Ты задаешь этот вопрос, и я отвечаю с точки зрения Бориса, вернее, моего понимания его, моих знаний о нем. Но многие зрители, которые придут на спектакль, не будут знать этого и не будут думать об этом.

Г. А.: Они будут знать в контексте.

Д. Ф.: В контексте современного мира, а значит, в контексте телевизионного мышления, которое непривычно для оперного театра. Не знаю, мы спросим тогда у зрителей.

Г. А.: Не только с оперным театром. «Синяя птица» тоже идет в трех вечерах. Если все-таки оценивать общий мировой театральный контекст, это может стать трендом?

Д. Ф.: Посмотрим, конечно. Вполне может быть, потому что Борис идет вразрез тому, что происходит вокруг. Сейчас спектакли становятся короче. Очень часто спектакли идут час пятнадцать, час пятьдесят минут, потому что мы живем в таком скоростном мире. Столько всего происходит, и происходит быстро. Театр сжимается. Великие спектакли Юрия Любимова все шли три с половиной, четыре часа. К концу его жизни его спектакли шли полтора часа, час пятнадцать. Любимов ощущал тенденцию к сокращению сценического времени. На западе давно уже сложно держать зрителей в театре больше двух часов… Они будут бунтовать. Нет, они не такие, они не будут сидеть на месте больше двух часов. Но вот американцы приезжают в Россию, их сажают в зал, где спектакль идет три с половиной часа, и они в ужасе. И теперь появляется Борис Юхананов, который и здесь идет наперекор, который идет в другую сторону! Это именно тот момент, когда что-то может появиться новое, где люди скажут: «А вот это интересно».

Г. А.: Если брать все-таки сериал-оперу или оперный сериал, как его более точно сейчас определяют, я имею в виду «Сверлийцев», если брать каждый день отдельно — он все-таки идет час, час пятнадцать, то есть стандартно вполне себе.

Д. Ф.: Да, это правда… Я имел в виду сейчас «Синюю птицу», где два из трех вечеров идут по четыре часа. Боря любит держать зрителей и по пять часов в вечер. Он у нас такой.

Г. А.: Это мы в курсе.

Д. Ф.: Но я вполне могу представить себе, что какой-то тренд может из этого выйти, и мы увидим, что другие будут это пробовать. Я особенно не знаю таких опытов в последнее время, кроме как у Бори, честно скажу. Это не значит, что их нет, я просто их не знаю. Но я могу представить себе, что это повлияет.

Г. А.: Хорошо, тогда перейдем к более простым вопросам.

А. С.: Можно тогда еще один вопрос?

Г. А.: Да.

А. С: Вот очень меня заинтересовало сравнение с автоматическим письмом, потому что те же мысли мне пришли, когда мы готовили выставку графики Бориса. И там создается точно такое же ощущение, как будто это автоматическое, какое-то умозрительное рисование, что это такой поток, но при этом в нем изнутри есть структура, и то же самое с текстом. То есть в этом смысле очень интересно, как существуют музыкальная, текстовая и изобразительная линии.

Д. Ф.: Да это не вопрос, по-моему. Это ты просто умную вещь сказала.

Г. А.: Джон, как ты оцениваешь трансформацию Театра Станиславского в контексте Москвы, России, в контексте мирового театрального движения?

Д. Ф.: Восторженно. Ничего подобного до этого в Москве не было. А я живу в России двадцать шесть лет. Юхананов существовал абсолютно спокойно, и плодотворно, и полноценно, но на обочине почти всю свою творческую жизнь. Там ему жилось, как художнику, — я не знаю, как человеку — а как художнику, ему там жилось хорошо. Он делал замечательные спектакли, его уважали, у него был свой зритель и так далее. Но Юхананов близко к мейнстриму никак не подходил. И тут человек, который двадцать, тридцать лет шел своей дорогой, получил возможность прямо на Тверской улице, прямо в центре Москвы, прямо рядом с Пушкиным, прямо в одном из лучших театральных зданий Москвы реализовать свои театральные мечты. Такого не бывает, то есть бывает, но редко-редко. И то, что этот шанс выпал Борису, и то, что он был готов воспользоваться этой возможностью, и то, что он, действительно, поднимает это дело, приводит меня в восторг. И все эти его лаборатории, и работа, которую он дает своим студентам, и Малая сцена, которую он собирается открыть, и то, что он привлекает иностранных замечательных режиссеров. Это все оправдывает то, что говорил Луначарский, что Москва — это театральная Мекка. Если получится у Бориса — и получается, — то Москва может снова стать театральной Меккой для мира. И давайте не забудем, что он этим занимается именно в то время, когда, скажем так, определенные силы в нашем с вами государстве смотрят подозрительно на Запад, хотят отделиться от Европы, хотят не принимать участие в европейской жизни и не видеть себя в контексте европейской жизни. А Борис идет против всего этого, он включает сюда и Кастеллуччи, и Геббельса, и Терзопулоса, и создает здесь абсолютно европейский, мировой театр. Ну как не относиться к этому восторженно?

Г. А.: Ну, я понимаю, что вопрос напрашивался на комплименты.

Д. Ф.: Да я не знаю, комплимент ли это. По-моему, это просто естественная, нормальная реакция на то, что делают Борис Юхананов и его команда. И у них это получается. Масштаб здесь есть. Размах. В задумке и в исполнении. Нет, это не комплимент. Это я преклоняюсь перед людьми, которые реализуют мечты.

Опубликовано в газете «Сине Фантом» № 11, 1—15 июля 2015

Share this: