As decreed by the President of the Russian Federation, non-working days are extended through May 31. This means there will be no performances, the theatre's box office will be closed.

Please take care of yourself, stay at home, and join our online broadcasts!

Жизнестойкость и смертеустойчивость

8 April 2016
Анна Павленко, Лучший из миров

В своих письмах Эрвину Роде Ницше писал: «Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра». «Стойкий принцип» Бориса Юхананова производит впечатление именно такого «кентавра», который в своем многосложном эклектичном теле соединил, казалось бы, несоединимое. Здесь и различные музыкальные жанры – от нежнейших оперных арий до шлягеров вроде «Мочалкин блюз», и всевозможные виды танца – от вальса до капоэйры, и бесконечный диалог с театральной традицией... Но дело даже не в буйстве цвета, звука и движения – все это сначала лишь обвивает линии пьесы Педро Кальдерона. А затем постепенно выпрыгивает из нее в сумасшедших кульбитах и уходит все дальше от текста, чтобы в конце концов выстроить на сцене иную реальность. Там веселью уже предаются упыри и зомби, играя с мутировавшими остатками текста. 

В «кентаврической» структуре спектакля заложены две пьесы, написанные с разницей в 200 лет: «Стойкий принц» Кальдерона и «Пир во время чумы» Пушкина. А между ними два «Кладбища» – концерт и дискотека. Пушкин и Кальдерон «разбираются» буквально – артисты раздвигают и уносят одну за другой стоящие вдоль рампы буквы их имен. Намек на предстоящую деконструкцию текста оправдывается в полной мере во второй части спектакля, названной «узорами и миражами». А первая – «Линии» – последовательно воспроизводит пьесу. Так, постепенно, вместе с актерами зритель проходит путь истории принца Фернандо, не желавшего даже под пытками сдать христианский город Сеуту враждебной Африке; затем предается радости игры с разъятым текстом Кальдерона и на час замирает на празднике Чумы в последнем акте. Части смонтированы таким образом, что судьба гибнущей последней благородной идеи в условиях войны (не только между государствами, но и внутри человека) сначала неспешно и аккуратно раскрывается, а затем с невероятной скоростью катится в морок кладбища, где, тем не менее, продолжается некое подобие жизни.

Как и в первой редакции («Школа драматического искусства», 2013), роль Фернандо исполняет Игорь Яцко, ученик Анатолия Васильева и продолжатель его школы. Название спектакля, заменяющее принца принципом, отражается в первую очередь в его игре. Сложнейшее интонирование и небытовая манера подачи текста актером (для спектакля режиссер взял перевод Бориса Пастернака) позволяют зрителю воспринимать не персонажа, а саму транслируемую идею. Принц Фернандо – своего рода символ несгибаемости и самоотверженного благородства. Особенно отчетливо эта сложная модель игры проявляется в сценах с королем Феца в исполнении Валерия Афанасьева. Каждой его реплике придана определенная эмоциональная окраска, жесты и мимика имеют психологическую подоплеку. Игра Яцко словно протекает непрерывной линией с плавными изгибами, обрисовывая скорее расплывчатые узоры и богатые орнаменты, в то время как Афанасьев представляет подробные реалистические картины, аккуратно прорабатывая мельчайшие детали. Когда-то подобная ситуация забавно обыгрывалась в «Фаусте» Юхананова: Рамиль Сабитов в роли Мефистофеля просил закурить Андрея Емельянова, игравшего студента. Тот, указав на воздух, ответил, что сигарета где-то там. Озадаченный невнятным ответом, Сабитов сокрушался, что не может увидеть её: «У нас же разные школы! Он – ученик Юхананова, а я по Станиславскому работаю...».

В «Стойком принципе» нет намеренного акцента на «встречу» двух разных школ, но такое совмещение идет режиссерскому замыслу только в плюс – мы буквально видим столкновение мира идей с миром людей. Обособленность принца, выраженная не столько в сюжете, сколько в актерском существовании Яцко, как бы возвышает героя над остальными и обрывает все ниточки к земному. Даже сцена смерти Фернандо сыграна в совершенно мистическом ключе, не как умирание, а как своеобразный уход. Неподвижно сидя на постаменте, он произносит свой последний монолог и остается в той же позе до самого финала. Как памятник, но не человеку, а его неумолимому упорству и стойкости. Эта сцена представляет собой литургию – на протяжении всего акта над артистами возвышается хор, среди мерцающих свеч исполняющий христианский хорал «Kyrie elesion».

«Кладбища», представленные в форме концерта, а затем – дискотеки, похожи на сновидения о первом акте, с присущим сну стиранием лиц, временных границ и причинно-следственных связей. На экране в какой-то момент появляется название другой пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон», оно практически определяет всю вторую часть. Не линия, а сумасшедшие зигзаги и рябь, галлюцинации и видения о только что сыгранном. В спектакле принцип оборотничества тоже довольно стоек: он «поражает» все вокруг – и героев, и текст... да и сама жизнь, представ своей обратной стороной, подмигивает сквозь многочисленные маски смерти. Перед нами мир в своем барочном разломе, где, кажется, больше никогда уже не будет ни гармонического единства античности, ни ренессансного антропоцентризма. 
Многофигурная хореография Андрея Кузнецова-Вечеслова то пластически продолжает невыговариваемую страсть и чувственность Мулея и Феникс (Павел Кравец и Алла Казакова) восточными ритмами, то выстраивает героев в пародийном марше под «Песню единого рабочего фронта», то кружит парочки под вальс «В лесу при фронтовом», то рисует неистовый дэнс-макабр на кладбище. Почти всегда на сцене несколько планов. Во время послушного воспроизведения текста пьесы (самые дотошные зрители могут убедиться в его неприкосновенности, глядя на монитор с русскими и английскими субтитрами) в статуарные мизансцены то и дело вмешивается нечто «потустороннее», будто крадущееся за спинами героев. И если во второй части вся нежить уже захватывает действие целиком, то поначалу лишь ненавязчиво проникает и вливается в тело спектакля – например, экзерсисы саблисток или хор-оркестр, слегка вгоняющий в транс мистическими шумами и скрипами, превращающий звуковой ряд (композитор Дмитрий Курляндский) в искусную проекцию безумия, ощущения неизбежности смерти.

В одном из эпизодов король Феца произносит монолог среди исполняющих ритуальный танец существ в черных одеждах, и одна из них – девушка в длинной широкой юбке – еще долго кружится вокруг своей оси, даже когда все остальные уходят. Один из самых завораживающих суфийских ритуалов – кружения дервишей – здесь не просто часть колорита исламского мира. Это еще и прекрасный пример того, как разные, на первый взгляд, миры спектакля вдруг соприкасаются. Обессилевший дервиш, подхваченный королем, больше в спектакле не появится. Но в сцене взятия принца в плен, герой Яцко произносит роковые строки: «Мертв Фернандо, христиане! Жив ваш раб Фернандо, мавры!», затем вешает стул себе на шею и начинает неистово кружиться, будто исполняя своеобразный обряд посвящения в мавры.
Образ круга подчиняет не только пластику, хореографию и границы действия на сцене. Круглые формы преобладают и в симметричных сценографических композициях художника Юрия Харикова, который уже много лет вместе с Юханановым создает для различных «существ» и полулюдей благоприятную среду обитания. Видеопроекции Степана Лукьянова «оживляют» ее, превращая два диска по бокам сцены в мерцающее звездное небо, выписывая на них арабскую вязь, а затем, проводя экскурс по истории мирового театра в именах (в длинном плывущем списке названы все самые выдающиеся режиссеры русского, немецкого, французского, итальянского, английского, польского театра). В глубине сцены мирно дремлет Кальдерон, чей портрет, взятый крупным планом, «продолжен» туловищем огромного черного змея. Сложенный в несколько раз, он буквально втиснут в небольшое пространство, а лик его меняется на протяжении всего спектакля – от Кальдерона до Пушкина, от Ленина и Сталина до черепа. 

К слову, самый разнообразный глум над политическими лидерами в спектакле возникают как в сценографии (в одном из эпизодов над действием мрачно возвышается портрет Сталина с гримасой то ли опьянения, то ли гипноза), так и в форме обаятельного актерского «хулиганства» (вроде Ленина, который выкрикивает лозунги, явно пародируя голос Юхананова). Было бы странно, если бы в стремительной музыкальной пробежке по истории страны во второй части не появились и карикатурные нацисты: парочке в эсэсовской форме отдан диалог Мулея и Феникс во время исполнения аргентинского танго. «Я сдалась отцовской власти!», – трагически восклицает истовая дочь режима, вскинув руку от сердца в небо. 

Будто испытывая текст временем, Юхананов проводит диалоги кальдероновских персонажей по истории XX века, которая во втором «Кладбище» представлена еще и историей музыки – многолетней безумной дискотекой. Музыковед и композитор Федор Софронов выступает в роли диджея и комментирует каждую композицию. Одни и те же реплики из уст разных типов персонажей (курсистка и юнкер, нувориши в Большом театре, моряк и портовая проститутка, байкерская парочка), помещенные в разный контекст, приобретают новые оттенки и смыслы, к барочной драме уже отношения не имеющие. И вся патетика сразу тонет и обесценивается в безумном хаосе, мире разлада и стагнации, где царствуют зомби некогда абсолютных, совершенных существ. А «спящие» на заднем плане Кальдерон, Пушкин, Ленин и пр. уже видятся деистическим Богом, который, в отличие от теистического, не наблюдает за сотворенным им миром, а предается сну, оставив все на произвол судьбы. 

Диалог с культурной традицией, разворачивающийся на кладбище, порою приобретает совсем невеселый оттенок. Продолжительно зачитываются высказывания великих режиссеров (они же бегут по экранам с указанием годов жизни на сером фоне могильных плит). Похороны? Похоже, хоронят именно театр – по крайней мере, определенный этап. И это после того, как в первом «Кладбище» уже была своеобразно засвидетельствована смерть языка – его «похоронили» прямо на страницах огромной книги с пустыми страницами. Немая девушка долго пыталась что-то промычать (по ритму похожее на звучавший уже не раз до нее монолог Феникс), а экран, все это время транслировавший субтитры, выдавал одно лишь бесконечное «ммммммммм». В конце концов, забравшись на книгу, она сиганула в вечность. Под звуки траурного марша артисты положили ее тело на белые страницы и унесли со сцены, медленно пропевая «Нам тебя сердечно жаль». 
В «Пире во время чумы» уже почти стирается грань между персонажами-людьми и представителями кладбищенского парада. Это похоже на некую общину абсолютных грешников, посвящающих Вальсингама в тесный круг своего братства. Пушкинские строки пропеваются мрачным блюзом, в чем Вальсингам (Андрей Емельянов) охотно принимает участие, подыгрывая на контрабасе. Появление роковой телеги с трупами представлено всеобщей эйфорией экстатических афро-танцев.

Между войной и чумой здесь не поставлен знак равенства, а если и есть определенная рифма, то скорее – в белом стихе. Чума представлена намного страшнее – безучастной сестрой войны, в царствие которой уже некому и не с чем бороться, и люди уже на людей не похожи, хотя упорно продолжают жить средь руин мироздания. Самое загадочное существо хранит молчание почти до финала – живая «скульптура» Председателя и Священника (Андрей Островский и Светлана Найденова). Намертво сцепившись друг с другом (он – руками за ее спиной, она – закинув ноги ему за плечи), они сидят лицом к лицу неподвижно позади танцующих и поющих участников пира. Финальный диалог принадлежит именно им. Найденова произносит слова Священника, чередуя чудовищные горловые хрипы с арией Альмирены. Председатель то и дело в испуге норовит отпрянуть от нее, но будто не может отделить от себя этот орган, пораженный приступом правды. 
Концентрация ужаса снимается простым вмешательством жизни: пушкинское «ступайте по своим домам!» часть зрителей, уже десятый час подряд находящихся в театре, встречают громким смехом. И вновь как-то плавно переключается регистр на юмор, подводя к исполнению легендарной «Орландины» Алексея Хвостенко. Композиция, идеально закрывающая «кладбища», будто была написана специально для этого: человек встречает свою бывшую возлюбленную в закоулке, начинает воспевать ее красоту, а она оборачивается Люцифером. Трансформация, вполне созвучная всему предшествующему зрелищу.



Специально для ЛИМ
Share this: