Дмитрий Бавильский о «Синей птице» в «Частном корреспонденте»

Восхищён мощной и многоэтажной работой Электротеатра и Бориса Юхананова, которые поставили спектакль, выглядящий манифестом, как бы заявляющим новый этап в развитии театрального искусства. Особенно новых, неожиданных для себя черт в творчестве Юхананова, я не увидел — в «Синей птице» Борис последовательно осуществляет свои творческие установки, развивающиеся с 80-х годов. Просто перенос этого специфического мистериального действа на иную, как бы «официальную» территорию театра «на бульварах», в самом центре Москвы, высекает искру свежести и необычности.

Еще в прошлом веке Борис говорил об особой социокультурной ситуации на сломе эпох, когда лидеры неофициальной культуры, оказавшись истеблишментом, получили возможность интегрировать свои модернистские интенции на другом, более широком и массовом уровне. Причем, сам Юхананов, растущий из ленинградско-московского андеграунда, в этом процессе почти не участвовал — на особицу строил свой странный, окраинный театр, пестовал учеников, репетировал как одержимый, одухотворяя исконные нонконформистские площадки. Подвал ШДИ на Поварской, затем залы театра на Сретенке.

И только теперь, полностью перестроив здание экс-театра Станиславского на Тверской (о чём нужно написать отдельно — настолько современно и умно тут всё сделано), Юхананов решился на внедрение своего метода в штатном и как бы привычном месте. То есть, «Синяя птица» (как и весь проект «Электротеатра), начинавшийся в другой стране и иной эпохе — уникальное свидетельство того, как способна без каких-либо перерывов развиваться и эволюционировать одна, отдельно взятая, эстетика.

Являя свои плоды, вне зависимости от времени и пространства. Ситуация в стране изменилась, но не сам Юхананов, ставший в своей последовательной изощрённости, ещё более вопиющим и особенным. Особым. Из-за чего, разумеется, у зрителей и возникают некоторые странности восприятия. В фойе я слышал ворчания „старых театралов“, что спектакль затянут (сегодня он идет четыре с лишним часа два антракта), что в нём слишком уж много всего понамешено. Что занавес мог бы подниматься и опускаться быстрее, а некоторые музыкальные проходы, играющие с нарушением статики, необходимые для введения зрительного зала в „транс“ или, хотя бы, в перенос воспринимательных акцентов, можно было бы и вовсе похерить.

Милые эти люди, подходящие с привычными мерками к главному мастеру мистерии и суггестии, просто не видели, что под „обычный“ московский спектакль замаскировали совершенно иной „продукт“. Другого жанра, смысла и качества.

И тут важно вернуться к восхищению, которое вызывает громадное количество задач и локальных спектаклей, которые Юхананов инсталлировал внутрь своей нынешней постановки, обрамлённой единым заглавием. Всегдашняя юханановская всеядность, позволяющая ему сочетать, внутри одного действия, несостыкуемые ингредиенты, лишая их крайностей, явила лично мне архитектурное сооружение немыслимой, по нынешним московским меркам, красоты. Режиссеру пришлось состыковать внутри мистерии такое количество разнородных, разноуровневых задач, залакированных, при этом, внешним каноном московского театрального ритуала, что я даже не знаю, кому ещё под силу такое.

Пройдёмся по его этажам.

Вечер первый. Путешествие

Во-первых, Юхананова достался сложный театр со строптивой труппой, постоянно конфликтовавшей с худруками. Поэтому он ставит свой спектакль на премьеров этой группы — человека-амфибию Владимира Коренева и его жену Алефтину Константинову, сделав их братом и сестрой — Тильтиль и Митиль (и дав им в трио такую же, как они, великовозрастную фею Берюлину (О. Станицына играет роль в очередь с двумя другими актрисами старшего возраста). Это же „Синяя птица“ Метерлинка, в которой дети, окружённые духами и душами предметов и явлений (от Огня до Молока) отправляются искать волшебную птицу? Так вот вам старинные актёры старой советской школы, которую уже ничем не вытравишь и не исправишь, как бы впадающие в детство. И получающие бенефисные роли, внимание режиссёра и зрителей, отсыпанное им даже с горкой.

Время от времени, актёры, как это принято у Юхананова ещё со времён „Вишнёвого сада“, отходят от канонического текста и начинают „импровизировать“ отсебятину. В нынешней постановке этой отсебятиной оказываются их личные воспоминания о самых ярких эпизодах их собственной жизни. Константинова рассказывает как девочкой пережила войну, отступление, смерть матери на её глазах, Владимир Коренев — от том, каким был его отец и как он снимался в „Человеке-амфибии“. Премьеры театра Станиславского, так же вспоминают (всё-таки полвека на одной сцене!) как они пришли в этот театр, как работали с Евгением Леоновым и Евгением Урбанским, другими своими именитыми (и не очень) коллегами, чьи изображения то возникают на экране, то исчезают.

Коренев и Константинова — гений места, душа этих перестроенных территорий, чья подлинная кладка красиво аранжирована современными инженерными конструкциями и модными строительными материалами. Путешествие за „Синей птицей“ оказывается „сказкой для взрослых“, вспоминающих собственную жизнь, пробирающихся сквозь спектакль к своим личным основам.

Да, это ведь „Синяя птица“, ставшая легендарной из-за своей исключительной роли в жизни МХТ и К. С. Станиславского, имеющего самое непосредственное отношение к созданию театра, в коробке которого Борис Юхананов достраивает здание собственной мистериальной конструкции. Нынешняя реинкарнация классической пьесы, ставшей для своего времени глотком свежего воздуха и новым движением всего театрального искусства, теперь точно так же должна стать манифестом иной театральной реальности, синтетической и многофункциональной. Многосоставным палимпсестом, позволяющим хотя бы эскизно пробежаться по всей истории мирового театра, начиная от его мистериальных проявлений, идущих из древности (элементы греческой трагедии,которыми Юхананов играл, ну, например, уже в „Фаусте“ или черты японского театра, Но) к каким-то актуальным техникам. Таким, как „штайнерианская гимнастика“, на которой был построен костяк юханановской „Повести о прямоходящем человеке“.

Отдавая должное приютившим его стенам театра Станиславского и всему русскому (а, так же, мировому театру) Борис Юхананов предъявляет в нынешней „Синей птице“, так же, энциклопедию и своих собственных театральных приёмов (та же самая отсебятина импровизационных зон, о которых я уже упоминал, вырастает из находок 80-х и 90-х, закреплённых в многосерийном „Вишнёвом саде“), как бы отчитываясь о »проделанной работе».

Эта премьера еще и энциклопедия видов современного искусства, сочетающего кино и киношный монтаж, тотальную инсталляцию в своём оформлении (гениальная придумка художника Юрия Харикова поместить путешествующих детей в салон самолета, занимающего центр сцены); видеоинсталляции Степана Лукьянова, постоянно ползущие по краям сценической коробки и постоянно наползающим на действие. Очень важное место в постановке занимает звуковая дорожка композитора Дмитрия Курляндского, создающая ещё одно, максимально таинственное натяжение, позволяющее превратить «Синюю птицу» в живое, одухотворённое пространство, постоянно реагирующее (или провоцирующее) на все сценические проявления и выверты. И те, кто знаком с творчеством Курляндского, понимают, как Дмитрий развивает свои собственные поиски материализации и проявления воздуха, внезапно становящегося видимым.

Эта «Синяя птица» кажется мне прямым продолжением «Голема», сочетающего детальный разбор не только литературного текста Густава Майринка, но и сакральных книг (от «Торы» до «Каббалы»), куда точно так же, как в нынешней спектакль, неожиданно вкраплялись легкомысленные советские шлягеры (в «Синей птице» они идут тоже в транскрипции Курляндского и исполняются живым оркестром под управлением композитора Володи Горлинского).

Такая правильная всеядность (=универсальность) позволяет не только сочетать разнородные элементы, вырабатывающие суггестию повышенной плотности (каждая последующая мизансцена оказывается непредсказуемой, из-за чего зрительское внимание постоянно приковано к трансформациям, происходящим на сцене), но принимать как должное усилия самых разных соавторов спектакля. От артистов неизбывно советской школы до актуальных художников и танцоров контемпорари данса, в одном из дивертисментов изобретательно изображающих ход времени (хореография Андрея Кузнецова-Вячеслова).

Вечер второй. Ночь

Если вчерашнее «Путешествие» было выдержано как мистерия, то «Ночь» — уже фантасмагория: поперечный разрез самолёта закрыли кремлёвскими курантами, перед которыми поставили легко узнаваемые зубья стены, время от времени трансформируемые в гробы. В этой части Тильтиль и Митиль ищут синюю птицу на кладбище — им же нужно пообщаться с покойниками, оживающими в полночь.

Оживут они в третьем действии, под финал и коду «смерти нет», но до этого нужно еще добраться, сквозь всевозможные аппендиксы и дивертисменты, отсылающие, ну, например, к истории театра. Большой кусок из «Дон Жуана» оказывается неожиданным оммажем Юхананова своему учителю Анатолию Васильеву, слава которого началась именно в советском театре Станиславского. В третьем акте, когда Алефтина Константинова начнёт вспоминать Аллу Тарасову, мемуар плавно перетечёт сначала в монолог Тригорина, появившегося из огромного холодильника, а, затем, в монолог Треплева.

Вкрапления эмблематических пьес выглядят чем-то вроде спиритического сеанса, на котором выкликают духов прошлого, так как чем дальше в «Синюю птицу», тем больше и больше Юхананов идёт в отрыв. Если «Путешествие», первая её часть, как и положено Чистилищу, звучала относительно нейтрально (поклон дому, принявшему перпендикулярную ему эстетику, его артистам и главенствовавшему здесь некогда умонастроение), то «Ночь», конечно же, это метафорический Ад, дно, телесный и бытийный низ, начало распада и разложения.

Именно потому, что «ночь» рифмуется с «адом» первое действие, мешающее символы Мётерлинка и целлулоидную пелевинскую египтологию, идущую на фоне Кремлёвской стены, оказывается развёрнутым в сторону российской истории. Коренев и Константинова вспоминают, как пережили ГКЧП и штурм Останкино (тут же, разумеется, появляется балерина с чемоданом-холодильником), а так же делятся всякими секретами семейного счастья. Хорошее дело, как известно, «браком» не назовут, и «Ночь», помимо курантов и могильных крестов, постоянно кружащихся на видеотрансляции, это разговор ещё и о »человеческом, слишком человеческом». Про «мужское» и »женское», начинающее мутировать примерно так же, как изменяются в дороге образы «сахара» или «огня», путешествующих вместе с Тильтиль и Митиль.

Если в первом акте Юхананов ещё держится жанра «традиционного московского спектакля со странностями», то после первого антракта начинается совсем небольшое действие, целиком идущее под импровизацию живого саксофона и как бы снятого одним длинным кадром. Вчера тоже ведь был один такой промежуточный акт с обманчиво короткой длительностью (если уж обманывать зрительские ожидания то во всём) выпадающий как бы из общей стилистики и общего хронотопа. В «Путешествии» этот промежуточный дивертисмент был посвящён съемкам «Человека-амфибии» (на круглый экран в центре сцены транслировали не только сцены из фильма, но и титры), в «Ночи» сцена превратилась в экскурсию по музейному центру космонавтики.

Нужно отдать должное композиторскому вкладу Мити Курляндского, чья постоянно сменяемая, разнообразная звуковая партитура идеально соответствует юханановской окрошке из стилей, жанров, стилей и доктрин. Как это было уже в опере «Сверлийцы» (первый проект, в котором Юхананов сотрудничал с Курляндским), градус звуковой активности нарастает постепенно и как бы рассредоточено. Гудит как зелёный шум земли, вибрирует глубиной её недр, разомкнутых в открытый и незащищённый космос: Юхананова же всё время тянет во вселенную. На земле, коловращающейся в перманентном, вялотекущем апокалипсисе делать больше нечего.

И тут мной начинает овладевать некое смутное беспокойство (ибо психоделия и духота, словно бы специально нагнетаемая в зал, поскольку у Юхананова же, вроде, всё значимо и обладает повышенной семиотической отзывчивостью, давят на тушку) которое выливается в антракте в том, что называется «места себе не находил».

Судьба одного, отдельно взятого театра, оборачивается историей страны, для того, чтобы даже дураку стало ясно: умерло не только классическое искусство в привычных нам очертаниях и формах, но и сама жизнь неминуемо меняется в непредсказуемую какую-то сторону. Из-за чего «мужское» и «женское», закреплённое за традиционными Кореневым и Константиновой, выглядит едва ли не пародийно.

С иронией у Юхананова, кстати, всё в порядке. Он же смешливый. И очень хорошо, что качество это поддержано «старейшинами актёрского цеха»: так тему трансформаций, например, подхватывает костюм Коренева, которого выставили в космическом музее в качестве экспоната с посеребрёнными ластами) и сам весь этот строй игры, сюсюкающей и заигрывающей со зрителем. Вместе с актёрами, Юхананов доводит его до абсурда (что такое, по сути, спектакль по Мётерлинку? Это детский утренник, ТЮЗ же галимый, который, тем не менее, растягивают на четыре часа в самом центре Москвы где уснул человек) и выворачивает наизнанку. Иронию легко обернуть в умиление или же в ужас, достаточно подкрутить рычажок суггестии и нажать на правильные кнопки. И вот она оборачивается своей прямой противоположностью — откровением искренности.

»Вскрытие приёматеатрального искусства», так и »повседневной жизни», купающейся в изобилии информационных потоках.

Другие театры, как могут, яркостью или же занимательностью, пытаются бороться с »айфоном». Юхананов выстраивает свой театр параллельно актуальным гаджетам — его немилосердная длительность (дай волю и все три спектакля игрались бы в один день, причём без перерыва. Точно так же Анатолий Васильев усаживал зрителей на жесткие деревянные скамейки, без каких бы то ни было причуд, чтобы своей жопой собственный духовный опыт помнили) как бы по умолчанию позволяют вниманию концентрироваться и рассредоточиваться в произвольном порядке.

Поскольку очевидно же, что постоянно человек не может быть напряжён, ни духовно, ни интеллектуально, ни даже в удовольствиях. Да, мы не тренированы, растренированы и предпочитаем диетическую еду, усиленную усилителями вкуса. А у Юхананова, где всё схлёстывается и переплетается со всем (причем, без подмигивания и объяснения, стихийно, как это в живой природе бывает и будто бы из ничего), одномоментно сосуществуют сразу же все времена, религии и стили. Ну, да, как после конца света.

Нынешнее информационное безумие, в котором пребывает юханановский зритель, может оказаться существенным подспорьем. Здесь даже в зрительном зале не отключают бесплатный вай-фай, а разнородность мизансцен, дивертисментов и отдельных эстрадных номеров вполне рифмуется с бешенством столичной жизни.

Во всём этом, впрочем, намечается некоторое противоречие, которое я надеюсь снять завтра, просмотром третьей части («Блаженство»). Дело в том, что игры из которых состоит юханановский коллаж (музыкально-драматическая композиция, как их называли раньше) имеют максимально интеллектуальный характер. Конструкция «Синей птицы» предельно изощрена и умозрительна. Она продумана и составлена во всех своих составляющих до самой последней мелочи, тогда как апеллирует, всё-таки, к чувству. К чувственному восприятию, пугающемуся головоломок, в которых она вынужденно (ибо суггестия льётся уже через края) пребывает. Цвет и свет, музыка и шумы, намеренные затянутости, превращающие любую мизансцену в промежуток, разумеется, маскируют эту умную конструкцию, но для меня она, безусловно, чистый головняк. Плод зрелого опыта и феерической фантазии, которую Юхананов вынужден постоянно попридерживать, чтобы, хотя бы формально, оставаться в рамках. Чтобы окончательно не оторваться от зрителей определенной антропологической и культурной модели.

Хотя, конечно же, больше всего ему хочется проповедовать. Объяснить, наконец, окончательно и бесповоротно, про цивилизационный тупик, в котором мы оказались всем скопом, вместе со своим секуляризованным искусством, вкушаемым порционно, между очередей в буфет и в гардероб. Ну, и наметить кой-какие пути выхода — примерно так же, как режиссёр намечает пути развития самого спектакля, в котором поначалу много неясного. Но чем сильнее углубляешься в «ткань» постановки, тем лучше видишь как работают её внутренние механизмы. Как все ружья, в конечном счёте, отыгрываются. Хотя бы и с лёгкой задержкой.

Третий акт начался с длинной сцены в духе театра, Но — для того, чтобы подготовить Тильтиль и Митиль к встрече с покойниками, души предметов (а так же Кошки и Собаки) начали разыгрывать пантомиму с веерами, которая, если положить руку на сердце, поначалу показалась мне немного выспренной. Понятно же, что такое двойное остранение с японским прононсом необходимо для того, чтобы и без того отвлечённые персонажи окончательно превратились бы в чистых, ничем не замутнённых, медиумов.

После чего началась очередная юханановская чехарда с «Чайкой» в которую трансформировалось чёрное воронье из «Путешествия» и белые лебеди из первого акта. Чемодан-холодильник тоже претерпел метаморфозы, превратившись в промежуточном дивертисменте в космический корабль, а в третьем — в морозильную камеру с огромной тушкой мёртвой птицы, из-за которой, собственно, и появляются Треплев и Тригорин. Штука в том, что, поскольку текст юханановских спектаклей повышенно ассоциативен, все эти символы и лейтмотивы (птицы, космос, история России) могут рассказывать о чём угодно. Тем более, в спектакле, собранном как пазл. Говорить в такой ситуации следует не о содержании (для каждого оно может отличаться), но о структуре, испытывающей нас на прочность.

Ведь если в начале действия большой, намеренно растянутой кусок, идёт в стиле, НО, значит, это кому-нибудь и для чего-нибудь нужно. Безмолвная, ритуализованная пантомима, состоящая из плавных движений и медленных проходов с повторениями, возвращается в финале — в выходе оживших покойников. То есть, медиумов, отрицающих само существование смерти.

Вечер третий. Блаженство

Что я ищу в театре, зачем хожу туда и что хотел бы заполучить, в обмен на время и внимание? Ну, конечно же, правду. Именно она пронзает меня острым краем осколка, примерно так же, как Кая из «Снежной королевы» ранил кусок кривого зеркала, проникнув ему прямо в сердце. Только театральные осколки, когда достигают сердца, не злые, напротив, дающие силы и возможность существовать дальше. Не то, чтобы ты без них стоял на вечном распутье, но они, как случайная награда, подтверждают правильность твоего направления. Твоё принципиальное неодиночество, ведь счастье — это когда тебя понимают, а правда, саднящая душу, показывает, что есть и другие люди, думающие так же, как и ты. Ну, или смотрящие с тобой в одну сторону. Чужое понимание укрепляет, помогает крепче стоять на ногах. Это ли не счастье, это ли не блаженство?!

Конечно, с правдой сложно — она ведь у каждого своя, из-за чего отыскать её даже сложнее, чем, одну на всех, Истину. Тем слаще совпадения с твоей личной ментальной ситуацией, ибо пересечения и искры от него возникают если человек потрафляет твоим личным мыслительным цепочкам — тому, как ты мыслишь и чувствуешь, сообразно своему опыту, воспитанию, образованию, ценностям. Изощрённости, наконец. Ну, или же твоей собственной наивности.

В этом, кстати, и этим театр похож на литературу, которая для меня — овнешнение и показ мыслительных цепочек; того, как функционирует твой интеллект, в котором такая же многослойность, как и в текстовой реальности, обустраиваемой на самых разных этажах от ритма до сюжета. Литература может быть мне не близка лично, но она начинается с того самого момента, когда текст как бы вскрывает черепную коробку, забирается под лобную кость, точнее превращает её в кино или в театр одного головного мозга.

У моего понимания литературы есть второе обязательное свойство — она не должна перемалывать уже существующие темы и ремы, но сообщать нечто новое, двигая и развивая уже существующую ментальную ситуацию. Не делать вид, что текст думает, проговаривая банальности и общие места, но ждать когда он находит ракурс и дискурс в котором привычные ментальные процессы предъявляются как бы в первый раз. Все люди разные, поэтому любой может догадаться и построить свой текст «от себя», как если до него ничего сделано не было. Для этого, разумеется, нужно много знать и понимать, дабы не повторяться, но кто сказал, что литература — это легко?

Долгое время я не ходил в театр, так как не чувствовал отдачи, попадания в мой собственный нерв. Пытался, время от времени, ходить на громкие спектакли, но, каждый раз, приходил к одному и тому же гадательному спорту: когда всё наперёд становится ясно и просто сидишь (такая же история у меня чаще всего происходит с сюжетной беллетристикой) и ждёшь, угадал или нет. Чаще всего угадываешь.

Всё дело, оказывается, было в том, что не там искал. Инсайт случился со мной сначала на спектаклях Кирилла Серебренникова, затем на постановках Константина Богомолова, говорящих со мной на равных, без поддавков и соплей, на современном языке, предполагающем, в первую очередь, широту горизонта восприятия. Этот театр растёт из эмпатии и, приступая к очередному спектаклю, современные режиссёры думают не об некоем абстрактном действии как явлении духовного сгустка, но как о конкретном деле, заточенном на особенности современного восприятия. Клиповое мышление, гаджеты в каждом кармане, ментальная путаница и суета, относительность правды и лжи в современном российском государстве, почти целиком превращённом в »общество спектакля», заставляют искать правду соответствии в самом условном и умозрительном из искусств. Правду, повторюсь, не в мнимом правдоподобии всего того, что происходит на сцене, как бы «отражая жизнь», но в параллельности ментальных соответствий, обнаруживаемых в постановочных подробностях или в игре актёров. В параллельности наших извилин.

Информационные технологии активно влияют на восприятие «культурного продукта»: в эпоху Википедии, например, эссе уже может не повторять энциклопедических сведений, но двигаться силой и развитием мысли. В ситуации, когда любой продвинутый блогер способен написать развернутую и неплохую рецензию на книгу или фильм, меняются задачи критика, которому важно уже не столько прописывать контекст, сколько открыть новые тексты и имена, работая на перспективу и расчищая пространство от мусора.

Современному театру больше не нужно быть общедоступным. Нынешний общедоступный театр — это телевидение, поэтому полноценное искусство теперь начинается со сложно поставленных задач. С терпимости и толерантности к чудовищной ментальной мешанине, ставшей для нас естественной средой обитания.

Мне очень нравится наблюдать как Борис Юхананов работает с данностями, наваливающимися на него сплошным строем. То, как он учитывает массу извне привнесённых моментов — от собственного психотипа до странностей мест, в которых ставит спектакли. То, как он обыгрывает сложности и ограничения, оборачивая их дополнительными возможностями — ведь даже выход монтировщиков на сцену между мизансценами можно сервировать таким образом, чтобы служебные жесты работали на общий результат (это, кстати, мало у кого получается). Как контролирует процесс с самых разных точек зрения, от хипстера до чиновника, от западного театрала до фотографа, делающего из любой сцены самодостаточную картинку.

Юхананову легко, так как он не просто всё знает «на театре», из чего состоит это искусство на горнем, технарском и бытовом уровне, но он сам есть театр во всех своих многочисленных проявлениях. Наблюдая за его работами в студии, в разных труппах и на разных площадках, я вижу как в нём работает это самое доверие к данности, влияющей на конечный результат. С кем бы он не работал, с зелёным молодняком своих студий, с кошками Куклачёва, даунами или артистками академических театров, каждый раз строится отдельная архитектурно-инженерная конструкция заточенная под возможности и специфику конкретных исполнителей.

Поселив свой авангардный проект в недрах сермяжного московского театра, Юхананов развернул разговор, который ведётся в самых разных спектаклях «Электротеатра», в сторону спора между старым и новым. Обернул недостатки, казавшиеся непоправимыми, в дополнительное игровое преимущество. При этом, не предав и не отступившись от своей эстетики, многими воспринимаемой как графомания и самодеятельность. Пережив две больших части «Синей птицы», идущих больше четырёх часов каждая (да ещё до два изнурительных антракта в каждом из разделов), приходишь на третью, названную «Блаженство», идущую два часа, и внезапно осознаёшь, что только длительность погружения способствует переходу количества в качество.

Нынешнее кратковременное «Блаженство» оказалось куполом и эпилогом, договаривающим важные темы из «Путешествия» и «Ночи», где самыми существенными были именно паузы и промежутки, наполняемые физикой твоего собственного ожидания. Зритель томится как овощное рагу и, в результате, получает на выходе пару минут абсолютного театрального счастья. Ибо трудился и понимал больше других, пришедших на отдельные части постановки.

То есть, каждый выбирает в каком спектакле ему хочется отказаться и сколько суверенитета из него вынести. Сегодняшний зал был переполнен и никто не ушёл, что говорит о том, что нынешний зритель выбирает развлечение осознанно и щепетильно. Самая короткая часть трилогии содержит все те же элементы периодической театральной системы Юхананова, но — в свёрнутом виде. Из-за чего на выходе остаётся привкус буржуазного развлечения, с которым, на самом деле, Юхананов активно борется, выстраивая не ещё один очаг культуры, но территорию душевного напряжения.

Его театр должен быть странным и не должен быть комфортным, поскольку только трудная радость способна на полноценную отдачу. Поэтому важно лишить театральное действие элементов бытового и культурного ритуала, отнять у зрителя привычные опоры, превратив его из посетителя в соплеменника. А для этого важно выпасть из рутины и автоматизма, причём как зрителям, так и актёрам.

Я ходил на «Синюю птицу» три вечера (понимаю, что не каждому доступна такая роскошь), значит, три дня моей жизни, так или иначе, вертелась вокруг этой «маленькой жизни». Я думал над спектаклем, постоянно возвращался к отдельным его эпизодам, записывал впечатления в ЖЖ, отвечал на комменты. Влез в пару споров.

Эта длительность ни к чему не привела и ничем не разрешилась, поскольку Тильтиль и Митиль так и не нашли синей птицы. Мы до сих пор не знаем, кто убил Лору Палмер и как выглядит (а, главное, как фунциклирует) «кремастер», задавший максимальное интеллектуальное, эмоциональное и эстетическое напряжение в пяти одноимённых фильмах Мэтью Барни (общая протяжённость их — одиннадцать часов, что примерно равно протяжённости «Синей птицы»). Но был, тем не менее, вполне осязаемый результат духовно насыщенного промежутка, некоей виртуальной платоновской пещеры, пребывание в которой помогает не проникнуть в суть вещей, но приблизиться к понимаю строения этой самой сути. Поскольку одна из причин, побудивших Юхананова открыть новый этап жизни старого театра именно «Синей птицей» — возможность превратить эту пьесу в феноменологическое приключение, которого нет ничего слаще.

«Блаженство» и должно, между прочим, быть самым скоротечным, меньшим, чем «Ночь» или, тем более, «Путешествие», к началу которого я мысленно постоянно возвращаюсь. Занавес первого спектакля медленно ползёт вверх, чтобы ошарашить громадой самолёта, в котором Тильтиль и Митиль отправляются в странствие за птицей, символизирующей мечту и смысл жизни. Самолёт находится в транзитной зоне. Саундтрек Дмитрия Курляндского делает максимально ощутимым трепетное ожидание полёта. Тушка аэробуса, с зажженными габаритными огнями, плавно и ещё более медленно, нежели занавес, отъезжает вглубь сцены.

Мы ждём и дети, затаившиеся в креслах экономкласса, тоже ждут. Ожидание затягивается, окоём дышит привычной техногенкой, охватывая всю протяжённость сцены и зрительного зала. Нет ничего притягательнее и печальнее ночных аэропортов и транзитных зон, состоящих из предчувствий и потенциальных возможностей, веером раскрывающихся перед каждым залётным пассажиром. В травелогах и дневниках путешествий обычно эти эпизоды пропускаются, поскольку кажется более важным добраться до намеченной цели, сосредотачивающей в себе самое важное. Откуда, обычно и начинается традиционное повествование.

Хотя, в залах ожидания и в автобусах, везущих нас к посадочному трапу, мы ведь не спим, но тоже живём, вполне насыщенно и определённо. Не выключая восприятие или неостановимую работу по оцифровке действительности. Жизнь наша и есть транзитная зона, промежуток и время в пути. Цели, как правило, не оправдывают ожиданий, мы почти всё заранее про них знаем, а вот заминки, вынужденные остановки или задержки, не предусмотренные планом, когда вдруг буквально из ничего возникает пространственно-временной аппендикс, это же сладковатое, несуетное блаженство, струящееся фоном, без попытки привлечь к себе наше внимание.

Кажется, именно оно раздвигает границы восприятия больше других феноменологических процедур: любая данность, и, тем более, невозможность, с которой сталкиваешься и которую принимаешь как родную, делает тебя богаче на ещё одно творческое усилие. На ещё один шаг к абсолютной свободе, которой у людей не бывает.

Но к которой, тем не менее, некоторые из нас постоянно стремятся.

ссылка