Театральный акт и политическое действие

Мария Неклюдова:

Позвольте представить авторов сообщений сегодняшнего семинара. Мария Зерчанинова – исследователь, переводчик, аудитория знает её как переводчика книги Барта о театре, которая вышла два года назад, но по нынешнему времени не так давно. Она будет говорить именно о восприятии сцены, театральности у Барта. И Павел Митенко — исследователь, художник, автор манифеста, с которым мы сегодня отчасти познакомимся, будет говорить — отталкиваясь от современных политических и художественных практик, а также текстов Фуко, Шиллера, Бахтина и Нанси — о его понимании сцены и сценического действия. У нас тот же формат: два доклада, между докладами будет возможность задать вопросы, обсудить то, что вы услышали. Пойдём мы хронологическим путём, начнём с Барта.

политика театра

Мария Зерчанинова:

Два года назад вышла книга критических статей Ролана Барта «Работы о театре». Она состоит из 26 текстов о театре, хотя написал их Барт около 100: там и рецензии на спектакли, рецензии на театральные книги, и редакторские колонки, и ответы читателям, и общие проблемные, полемические тексты. Но вот именно эти 26, как мне показалось, будет интересней всего перевести и прокомментировать для нашего читателя. Театральная критика была непродолжительным увлечением Барта — о театре он писал всего около 7 лет, с 1953 по 1960 годы, а потом бросил не только писать, но и ходить в театр стал совсем редко. Теперь понятно, что театр интересовал его, что ли, не совсем бескорыстно. Во-первых, интересовал как собирателя и деконструктора современных мифов. Напомню, что свои знаменитые «Мифологии» он писал как раз в то же время (вышли они в 1957 году). А во-вторых, как богатейшая, разноуровневая, многоплановая знаковая система. Именно в 50-ые годы Барт искал свои пути к теории знака. В начале 60-ых выходят его семиотические книги «Система моды» и «О Расине». Но с театра Барт начал, наблюдая за театром, формулировал и оттачивал свои теории прежде, чем совсем переключиться на литературу, а собственно поле театральной семиотики предоставить разрабатывать другим ученым: Анн Юбесфельд, Патрису Пави, Мишелю Корвэну и др. Публиковались его статьи в Théâtre populaire, легендарном театральном журнале, возникшем в Париже в 1953-м и просуществовавшем до 1964 года. Нас будут интересовать ранние годы журнала, когда Барт писал туда много и когда его и других авторов, находившихся под сильнейшим влиянием теорий и спектаклей Брехта, воодушевляла борьба с буржуазным театром и шире — с буржуазными мифами, через театр являвшими себя особенно ярко. Но воодушевляла французских брехтианцев не только борьба и ниспровержение. Они верили в то, что во Франции должен появиться глубоко современный театр, который оказался бы способен дать зрителю инструмент для критического восприятия действительности, который мог бы изменить его самоощущение в обществе и в истории. И считали, что этот театр должен найти новый сценический язык, а не пользоваться изношенными драматическими конструкциями, придуманными буржуазным театром. Так, например, интеллектуальный театр Сартра, хоть и был им идейно близок, но не удовлетворял потребности в формальном обновлении. Они считали, что новое содержание Сартр облекает в традиционные формы. Короче говоря, их ориентиром во всех смыслах был Брехт, они мечтали о том, чтобы и во Франции появился свой Брехт и свой «Берлинер ансамбль». И, как могли, этому способствовали. Итак, журнал «Народный театр» изначально замышлялся как издание при ТНП (Théâtre national populaire), театре Жана Вилара, и должен был быть адресован его зрителям и поклонникам. В нем должны были публиковаться рецензии на спектакли, интервью с актерами театра, режиссерские заметки, пьесы молодых авторов, идущие в ТНП или просто близкие ему по духу и т.п. Журнал должен был выходить раз в два месяца. Такой же журнал начал выходить в то же время и при театральной компании Жана-Луи Барро. Редактором Вилар пригласил Робера Вуазена, хозяина тогда еще небольшого издательства «Арш», возникшего в 1949-м и публиковавшего в основном пьесы. После того как летом 1954-го «Арш» заключила с Брехтом, тогда малоизвестным и почти не переведенным во Франции, контракт на перевод и издание всех его пьес и теоретических работ, началось процветание этого издательства. Сегодня это одно из самых крупных издательств, выпускающих театральные книги. Вуазен набрал редакцию вовсе не из театральных критиков, потому что главной задачей было собрать единомышленников, которые разделяли бы с Жаном Виларом идею народного театра: привлечение демократичной публики, воспитания ее высокой классикой. Вот эти идеи Вилара и должны были нести в массы сотрудники журнала. Все они были левые, марксисты, а кое-кто и партийный коммунист. Среди них и Ролан Барт — беспартийный, филолог-классик по образованию, к тому времени уже автор нашумевшей работы «Нулевая степень письма» (1953). Также его ближайший единомышленник Бернар Дор, совсем молодой человек, министерский чиновник, который станет потом настоящим театроведом, специалистом по Брехту, будет преподавать в университете и в парижской консерватории. Жан Дювиньо — социолог и антрополог, который впоследствии напишет капитальный труд «Социология театра». Ги Дюмюр — из них из всех наиболее приближенный к театру человек, литературный и драматический критик, специалист по Пиранделло и Жироду. Общая позиция для всех авторов журнала — неудовлетворенность современным театром, буржуазным, к какому бы направлению он ни относился, закрытым для народа, и эстетически и морально находящимся в глубоком разладе со своим временем. Само устройство театрального зала: партер, ложи, галерка — все обслуживало устаревшую идею классового разделения. Театр Жана Вилара, основателя Авиньонского фестиваля, наоборот, разрушал границы, объединял публику в огромном общем пространстве — папский дворец в Авиньоне и парижский зал ТНП, дворец Шайо. И не только в пространстве. ТНП, как писал Барт, «дарил зрителю чувство единства памяти его, зрителя, и сцены». Ставя Корнеля, Мольера, Расина, Гюго — славную национальную классику, Вилар восстанавливал связь времен, позволял публике почувствовать себя причастной к своей истории, наследующей ее традициям и постоянно, ежедневно обновляющей ее. Для Барта, увлеченного древнегреческой трагедией, театр Вилара был сегодняшним воплощением собрания жителей полиса. Как греки в Афинах, сегодняшняя публика приходила в театр, чтобы через своих героев осознать себя единым организмом с общей историей, который — что особо важно было Барту — сам управляет своим государством, сам принимает решения и сам отвечает за них, то есть держит в своих руках нити истории. Театр — место встречи полиса со своей историей. Свое видение античного театра Барт разворачивает в эссе «Силы античной трагедии». Греческий театр был в глазах Барта подлинно политическим театрам, а ТНП до поры до времени — его наследником. В течение первых пяти номеров журнал искал свою позицию, свой критический ракурс во взгляде на сегодняшний театр, нащупывал свои подходы к оценке спектаклей. Его авторам было необходимо выйти за пределы принятых в критической среде профессиональных оценок, которые сводились к обсуждению нюансов пьесы, актерской игры, режиссерской интерпретации. Им важно было увидеть, ЧТО режиссер хочет сообщить публике о сегодняшнем дне, о нынешнем историческом моменте. Такую критику Барт назвал тотальной. Может ли театр быть не только загадочным сочетанием талантов, но и высказыванием о времени? По мере осознания своих задач журнал радикализуется, начинает совершать резкие выпады поначалу против Комеди Франсез, оплота буржуазности, а затем и против Жана-Луи Барро и его театра Мариньи, против абсурдистов, да и против самого Вилара, которому начинает доставаться за неразборчивость в выборе репертуара — так, Барт корит его за «Рюи Блаза» Гюго, плохую, ходульную, с его точки зрения, пьесу, за художественные компромиссы, за отсутствие четких эстетических критериев и неопределенность политической позиции. Барт позже скажет, что ему не хватало в Виларе теоретика. Контроль Вилара начинает тяготить редакцию. Журналу все больше хочется преодолеть формат издания при театре. Накануне первых гастролей «Берлинер Ансамбля» у «Народного театра» уже складывается некая умозрительная модель идеального политического театра, которой ТНП далеко не всегда соответствует. Так что Брехт попал на идеально подготовленную почву. 29 июня 1954 года «Берлинер ансамбль» показывает в театре Сара-Бернар «Мамашу Кураж». Коммунист, немец, на сцене все серое — публика, в том числе и критики, уходили с «Мамаши Кураж» в антракте. Для Барта же, как и для Бернара Дора этот спектакль стал потрясением, переломным моментом во взгляде на театр, поводом говорить о «брехтовской революции». Барт писал: «Я мечтал о народном театре, о просвещенном марксизме, а с другой стороны — искал искусства, строго оберегающего свои знаки, мне хотелось такой драматургии, в которой бы политическая мысль встречалась с „семантической“ — не нужно и объяснять, почему я с неизбежностью полюбил Брехта». В 1955-м в Париже показали «Кавказский меловой круг», в 1957-м, уже после смерти Брехта — «Жизнь Галилея», в 1960-м — «Мать» и «Артуро Уи». Отправляю вас к книжке «Работы о театре», в которой есть несколько статей о первом знакомстве Барта с театром Брехта, первых его впечатлениях и возникших в связи с этим идеями. И не только о первых. Что же важнее всего в Брехте для Барта? Идея того, что мир управляем человеком, le monde est maniable. «История пластична, изменчива, она находится во власти человека, как бы мало он ни стремился стать ее сознательным хозяином», — пишет Барт. А подавляют человека, лишают его стремления к переустройству мира, сковывают мысль — мифы, незыблемые понятия, прикидывающиеся вечными, делающие вид, что они существовали всегда, тогда как на самом деле, идеи, как и вещи, имеют свою историю.

Этот историзм любой идеи или понятия, историзм, которому Барт противопоставлял платоновский эссенциализм – есть одно из краеугольных положений эпического театра. Брехт пишет о том, что театр должен изображать не Зло вообще, а ситуации, в которых зло стало возможным, чтобы их можно было подвергнуть критике и преодолеть. Ставя ту или иную пьесу, не надо искать в ней сближения с сегодняшним днем через выход на вечные темы: так было тогда, так есть и теперь. Теряя историческую конкретность, в которой создана пьеса, мы подпадаем под власть мифа. Надо всегда точно определять состояние общества, в котором находился драматург, те социальные конфликты, тот социальный расклад, которые были характерны для его времени. Ставя «Орестею» Эсхила, надо понимать, что создана была трагедия в момент перехода общества от матриархата, воплощенного Эриниями, к патриархату, воплощенному в Аполлоне, а также точно понимать, что это совершенно чуждые нам сегодня проблемы, что тех богов, которых были прогрессивны по отношению к предшествующим для Эсхила, мы сами давно уже повергли. Следовательно, нам совершенно чужда эта тема, и надо отдавать себе в этом ясный отчет. Нельзя делать вид, как то свойственно буржуазному театру, что проблематика «Орестеи» вне времени, что Эсхил пишет на вечные темы — Зло, Осуждение, Возмездие. Нельзя допускать, чтобы историческая реальность вытеснялась мифом. И вот когда режиссер займет эту правильную позицию по отношению к тексту, позицию не сближения, а дистанции, тогда он сможет понять, чем же текст интересен нам сегодня, какое сообщение несет он людям нашего времени. С точки зрения Барта, правильный месседж, который нужно было бы извлечь сегодня из «Орестеи» — это преодоление варварства, становящееся возможным, потому что человек берет историю в свои руки, человек может управлять миром и управляет им правильно. Согласитесь, что этот брехтовский, разделяемый и Бартом, оптимизм кажется нам в наших сегодняшних условиях чем-то совершенно невозможным.

Новоявленные французские брехтианцы все последовательней осваивают не только драматургию, но и теорию эпического театра. Положение о том, что у Брехта одно неотделимо от другого, одно пронизано другим — с чем многие спорили, считая, что Брехт-практик отдельно, а идеи его — отдельно — Барт и его коллеги всегда ревностно отстаивали. Теперь, вооружившись некой нормативной поэтикой, они обратились к реально существовавшему тогда во Франции театру. Попытались судить о спектаклях сквозь призму брехтовских идей.

Одним из важнейших понятий для Барта был социальный гестус. В театре историческая правда должна находить себе воплощение в социальном гестусе, социальном жесте спектакля. Но это не означает, что если ставят Эсхила, то нужно археологически точно воспроизводить среду. Социальный гестус — понятие концептуальное. Вот Барро, когда в 1955 году ставил свою «Орестею», не отыскал точного социального гестуса — Барт разбирает его спектакль в статье «Как ставить античность». Брехт в «Мамаше Кураж» дает образец социального гестуса. А Леон Гишиа, сценограф Жана Вилара, оформляя в ТНП «Принца Гомбургского», верно нашел социальный гестус клейстовской драмы. Барт пишет об этом: «Социальный гестус спектакля выводится здесь из концепции милитаризма. Подтверждению этой данности Гишиа и подчиняет свои костюмы: все их атрибуты нагружены солдатской семантикой в гораздо большей степени, чем семантикой XVII века — строгие формы, цвета сдержанные и в то же время смелые, и фактуры (кожа и сукно) здесь играют даже более важную роль, чем другие элементы. Вся визуальная поверхность спектакля исходит из внутренних посылок произведения. То же и в „Мамаше Кураж“, где вовсе не конкретная историческая дата определяет правдивость костюмов, а где схвачена атмосфера войны, войны странствующей, бесконечной, схвачена и передана не через археологическую подлинность той или иной формы или предмета, а через этот белесо-серый цвет, истасканные ткани, непролазную, всеохватную нищету ивовых прутьев, пеньковых канатов и дерева».

Барту очень понравился спектакль Лукино Висконти по «Трактирщице» Гольдони, гастролировавший в Париже в сентябре 1956 года Висконти, как писал Барт, отказался от любим ого французами мифа «чисто итальянского стиля», 'в котором присутствуют все признаки живости, кроме самой живости, ядовитые цвета, расторопные слуги, не способные ни шагу пронести блюдо без кульбитов'. Вместо чистой алгебры любовных комбинаций, вместо стилизованной внебытовой среды, «пустой риторики вневременного «итальянского стиля», которую зрители предвкушали в спектакле итальянского режиссера, он насытил сценический мир социальной и бытовой конкретикой. Это уже не абстрактные типажи, а социальные типы — нувориш, разорившийся дворянин. Любовь между Мирандолиной и Кавалером разыгрывалась через бытовые действия. Гольдони, таким образом, обрел свое историческое место, оказался помещен в объективную действительность, в которой существуют деньги, предметы и человеческий труд. И через это он коснулся нас, людей XX в., как автор, стоящий у истоков современности, той действительности, в которой мы все существуем. Историзм спектакля Висконти возобладал над мифом, и Гольдони обрел политическое звучание.

Во французской театральной критике того времени было совершенно не принято смотреть на спектакль таким образом, судить о его качестве по тому, насколько он развернут к сегодняшнему дню, к сегодняшнему зрителю. Какой бы спектакль ни смотрели авторы «Народного театра», их всегда волновал вопрос, как он соотносится с сегодняшней исторической ситуацией, как звучит в сегодняшнем политическом контексте. Если это был театр, относящийся к враждебному, буржуазному лагерю, то они пытались разобраться, какими мифами порожден спектакль и к каким мифам в сознании зрителя обращается. Театр должен перестать лишь развлекать, должен понимать свою ответственность перед обществом, иначе он скатывается в эстетизм и безыдейность. Их отзывы были очень резкими, тон задиристый, суждения догматичны. Критика правого лагеря прозвала их «якобинцами». Так, в ответ одной читательнице, обвинявшей редакцию в категоричности суждений, Барт писал со страниц журнала: «Если кому-то наша критика кажется «претенциозной», это потому, что мы действительно на что-то «претендуем». Наш «догматизм» значит лишь то, что свою задачу мы видим ясно, и цель для нас очевидна». И дальше: «Мы будем сражаться на всех фронтах и относиться к современному буржуазному спектаклю как к объекту придирчивого вопрошания. А если кто-то считает, что это вопрошание принимает слишком догматичную форму, пускай он нас простит, но поймет: буржуазный театр хорошо защищен, в пол-силы его не сокрушить».

Разумеется, в профессиональном сообществе их не принимали, называли «ортодоксами, догматиками». Бернар Дор и сам напишет позже, что они были настоящими сектантами. Как с социологами, мифологами, короче говоря, как с учеными, далекими от понимания настоящей жизни театра, с ними еще готовы были мириться. Но эти отвлеченные умники, как это часто бывает, оказались очень дальновидными, они предвосхитили ход событий. Потому что вскоре отношение к Брехту стало меняться. И по мере распространения моды на Брехта — а со второй половины 50-ых она охватила Францию — они из маргинального издания стали превращаться во все более авторитетное.

Интеллектуальным центром, главным идеологом журнала был Ролан Барт, даже и тогда, когда — после 1957 года — он все больше сосредотачивается на своих научных работах: занимается семиотикой моды, собирает материалы для книги о Расине. Вот свидетельство одного из членов редколлегии о том, как проходили в журнале летучки: «Барт был очень застенчивым и сдержанным, он сидел обычно на краю подоконника с несколько отрешенной улыбкой и слушал, а потом начинал говорить, мягким голосом, тихо. Он вел себя очень хитро, давал вначале высказаться Дорту, а потом в последний момент, когда все начинали спорить... вступал сам и несколькими мягкими фразами, потирая руки, высказывал два-три соображения, которые всех убеждали. Это было очень интересно, потому разговор всегда вел Дорт, но окончательное решение всегда оставалось за Бартом».

Отдельный сюжет — это взаимоотношения «Народного театра» с абсурдистам. Изначально они были союзниками в противостоянии буржуазному театру. Поначалу пьесы абсурдистов издавались в «Арш», издательстве главного редактора «НТ» Робена Вуазена, в серии «Великие драматурги». Спектакли по пьесам абсурдистов шли, как мы знаем, только в маленьких, элитарных театрах Латинского квартала. «НТ» призвал Ионеско, Беккета и Адамова активнее обозначить свою политическую позицию, выступить против «театра денег», из-за всевластия которого они обречены на маргинальное существование. От развенчания и разрушения языка, от абстракции и условности, характерных для их пьес, брехтианцы предлагали им перейти к созиданию, к позитивной программе. Понятно, что абсурдисты казались им безответственно аполитичными. На призыв к союзу откликнулся только Артюр Адамов, разделявший с ними любовь к Брехту. Вступив в ряды брехтианцев, он начал писать политические пьесы — «Пинг-понг», «Паоло Паоли», пьеса на сюжет из французской истории начала XX века. Это был первый французский опыт создания политической пьесы по всем брехтовским канонам. Наконец-то критики «НТ» дождались рождения своего местного Брехта. И действительно, «Паоло Паоли» оказалась острой злободневной пьесой, резким антиколониальным выпадом (на фоне нарастающих волнений в Алжире). В мае 1956 года ее с большим успехом поставил в Лионе Роже Планшон. А на следующий год, когда спектакль привезли на гастроли в Париж, после нескольких раз играть его запретило правительство. Надо сказать, что сегодня эту пьесу читать сложно. Она выглядит довольно неуклюжим подражанием Брехту.

Ионеско же, наоборот, отверг союз с «НТ», не позволил марксистам «приручить свою музу». «Я не последую указанным мне маршрутом», — написал он. Для Ионеско Брехт навсегда остался чуждым ему доктринером-коммунистом. Бернар Дор, в свою очередь, назвал Ионеско со страниц журнала «трехгрошовым Стриндбергом», «еще одним певцом безысходности и одиночества».

Осенью 1955 года Ионеско пишет пьесу «Экспромт в Альма», где выводит Барта и Дора в роли ученых докторов, этаких мольервских педантов, Бартоломеуса I и Бартоломеуса II. Эти Бартоломеусы терроризируют бедного автора Эжена Ионеско указаниями, как ему следует писать. Реплики, которые подавали доктора Бартоломеусы, желая перевоспитать автора, были нарезанными цитатами из статей Барта и Дора. Ионеско хорошенько прошелся по их наукообразному стилю. Они объясняют, что прекрасно осведомлены в театрологии, костюмологии, сценологии, что хотят, чтобы Ионеско превратился в автора «нашей эпохи, сверх-научной и в то же время сверх-популярной».

Бартоломеус 2 (Барт) — Врачи исцеляют болезни тела, священники — болезни души, театрологи — театра, а костюмологи специализируются на болезнях костюма. (Пародия на статью Барта «Болезни театрального костюма»)

Бартоломеус 1 (Дор) Ионеско — Вот ваш костюм страдает гипертрофией исторической функции. Он есть цель в себе, он не связан с пьесой или наоборот связан слишком сильно!

Заканчивается пьеса тем, что докучных докторов выгоняет служанка автора, а сам он просыпается после приснившегося ему ночного кошмара. 20 февраля 1956 года «Экспромт в Альма» был сыгран в театре Ноктамбюль.

1956-57 годы — золотое время журнала. Волна интереса к Брехту, как я сказала, к этому времени охватывает всю Францию. Брехта теперь читают, много ставят, журнал становится влиятельным. Его задача ясно сформулирована: создание такого театра, в котором сочетались бы реализм и формализм, политическое послание и сценический язык. Кроме Адамова появляется молодой автор Мишель Винавер, пишет пьесу «Корейцы», одновременно удовлетворяющую и всем требованиям брехтианцев, и в то же время очень своеобразную. В октябре 1955 года «Корейцы» с большим успехом проходят в Лионе в постановке все того же дружественного «НТ» Роже Планшона. Потом Бернар Дор едет в Милан и обнаруживает там «Пикколо ди Милано» Стрелера. Его «Кориолан» представляется Дору образцовым политическим спектаклем. В Париже триумфально проходят гастроли Пикколо с «Трехгрошовой оперой».

Однако политическая ситуация меняется, разворачивается война в Алжире. В 1958-м к власти приходит де Голль, начинается консервативный поворот, реванш правых сил. 80% присягают на верность де Голлю, а значит,и колониальной политике, и всем тем буржуазным мифам, с которыми боролся «ТП». С мая 1958-го журнал начинает выходить реже и нерегулярно, Барт все больше от него отдаляется. В театр он теперь ходит все реже. Прежнее воодушевление прошло. Борьба, которая отнимала столько сил, как кажется, не дала явных плодов. В последних текстах Барта, посвященных «Федре» и «Королю Убю» Жана Вилара, ясно ощущается разочарование и усталость. Ничего сопоставимого с «Берлинер ансамблем» во Франции так и не возникло. В 1965-м, отвечая на вопрос, почему он бросил театральную критику, Барт написал текст «Я всегда очень любил театр»:

«Я знаю, что моя капитуляция несправедлива по отношению к некоторым авторам и некоторым сегодняшним труппам; но в то же время надо понимать, что совершенство брехтовского искусства обнажало глубочайшую несостоятельность нашего театра».

Журнал просуществовал, уже без участия Барта, до 1964 года. В последние годы там активно сотрудничал Дени Бабле, известный театровед, специалист по истории сценографии, а также Антуан Витез, один из крупнейших режиссеров второй половины XX в. Но этот второй период был уже гораздо более спокойным, все битвы были позади, многие из них были выиграны. Театр, открытый проблемам общества и истории, социально ответственный, политический театр во Франции начал появляться. И в 60-ые годы он громко заявил о себе, особенно после событий 1968 года. Это и тот же Роже Планшон, и, конечно же, Ариана Мнушкина. Но у истоков многих раскрытых и реализованных потом идей стоял журнал «Народный театр» и его идейный вдохновитель Ролан Барт.

Ирина Сироткина:

Я очень мало знаю о Барте кроме того, что он структуралист. У меня наивный вопрос. Когда вы об этом рассказываете, создается впечатление, что это такие смешные ребята, которые интересовались политикой и кроме них никто не интересовался, все их критиковали, даже абсурдисты, они были одиноки в своем увлечении соединить театр и политику, это действительно так, да?

Мария Зерчанинова:

Нет, тогда критика существовала по другим законам, театр судился по эстетическим канонам, шкале замкнутых, веками осваивавшихся навыков актерской игры, дикции, это описывалось и анализировалось. Разомкнуть этот круг они попытались впервые. Это касается Франции — в России это существовало уже давно в форме социологического вульгарного подхода, отчасти это напоминает их формулировки, язык, которым они пользовались.

Мария Неклюдова:

И конечно, как и проблема любой живой театральной критики, это слишком тесная связь с живым театром, виларовским театром, который на самом деле хотел немножко другого, не того, что они ему приписывали, собственно, отсюда конфликт. Насколько я понимаю, если смотреть даже на академическое изучение французского театра, Жан Вилар очень сильно повлиял своими постановками и «Сида», и «Рюи Блаза», от этих спектаклей пошло сильное переосмысление, скажем, французской драматической традиции в уже вполне академических трудах. Книги, которые написаны в 60-е-70-е годы, уже абсолютно другие.

Вопрос:

Если я не ошибаюсь, прозвучала мысль о том, что люди, которые приходили в театр, осуществляли самоуправление. Можно об этом поподрбонее. Кто это делал, зрители?

Мария Зерчанинова:

Дело в том, что это теория эпического театра предполагала критическую дистанцию зрителя по отношению к спектаклю, был дидактический посыл — показать зрителю, что зло, представленное в спектакле, не абсолютное и неподвижное, что оно очень обусловлено ситуацией, зритель должен был сам это понять, дойти до этого и понять, что оно преодолимо. Брехт и вслед за ним Барт верили, что так они учат зрителя действовать и в реальной исторической ситуации, менять действительность, что эпический театр этому учит.

Мария Неклюдова:

Парадокс состоит в том, что это изменение происходит в рамках жесткого режиссерского театра: с одной стороны,зритель должен быть отвлеченным, как писал Брехт, откинувшись на спинку стула, не вовлекаться в действие эмоционально, а думать о нем рационально, а с другой стороны, есть режиссер, который жестко говорит, что надо делать и как надо делать, и в каких местах. Собственно говоря, это один из парадоксов режиссерского театра, который требует непосредственной реакции и свободы, а с другой стороны, все детерминирует. Насколько я понимаю, Павел отчасти об этом будет говорить.

Павел Митенко:

Спасибо большое за выступление, я еще не прочел эту книжку, но после вашего выступления понимаю, каким упущением это для меня является.

Что я хотел уточнить – это критика (буржуазного) мифа. Для Барта это, конечно, центральная тема. Как я помню, в «Мифологиях» он противопоставлял мифологическому восприятию практическую вовлеченность в мир, то есть, что бы мы себе ни думали, какими бы теориями ни обладали, мы в любом случае находимся в области мифологического восприятия действительности до тех пор, пока не входим с вещью, которую воспринимаем, в материальный и преобразующий контакт. По этому поводу он приводил пример лесоруба. Никто не знает, что такое дерево, только тот, кто преобразует его в процессе труда, а вовсе не те, кто имеют дело с материалом, уже включённым в отношения буржуазного общества, в первую очередь, отношения купли-продажи, не те, кто просто потребляет дерево как товар. А в преломлении театральной проблематики в чем они видели выход? Был ли здесь найден для зрителя, то есть потребителя театра, какой-то способ непосредственно прикоснуться к театральной действительности, способ её демифологизации? Вы уже говорили о том, что Барт акцентировал исторический взгляд на драму, но, может быть, было что-то конкретное, как топор лесоруба, то, что находится за пределами теоретической абстракции, всегда несущей в себе миф, но в скрытом виде?

Мария Зерчанинова:

Я не большой теоретик мифа и театра, увы.

Мария Неклюдова:

Тогда мы плавно переходим к вашей теме, раз так получается, а потом продолжим общий разговор, поскольку проблематика чрезвычайно близка.

критика сцены

Павел Митенко:

Я очень рад выступать перед публикой, интересующейся театром, спасибо за приглашение и возможность обсудить мои идеи с людьми, компетентными в этой области.

Для начала, я хочу сказать пару слов о том, чем я занимаюсь, о своей позиции, из которой произвожу высказывание. Я исследую московский акционизм. Это вовсе не значит, что как исследователь я занимаюсь только этим «объектом», Московский акционизм — вовсе не объект, для меня это скорее процесс становления, который невозможно объективировать, и который, напротив, склоняет меня к определённому взгляду на вещи. И это вещи самого разного свойства, вещи и события политические, художественные и в то же время повседневные. Московский акционизм — это позиция, с которой я смотрю на мир, а не тот процесс в мире, который я наблюдаю.

Из этой позиции участия в акционистском движении и жизни сообщества Москвы конца 90-х (тогда я познакомился с акционистами), как определённого типа отношений, не терпящих формализации, которые я пытаюсь длить в своей жизни и в своём труде, постепенно вырастает для меня необходимость критики сцены. Совершенно и осознанно необходимой эта критика становится для меня после большой волны протестов в России 2011-12 годов. Она становится необходимой после политического провала движения, его беспомощности перед лицом сцены. Мы помним, все манифестации, когда десятки и иногда сотни тысяч людей собирались на улицах города, были организованы огромной сценой перед ними и расставленными вдоль улицы динамиками. Выходящие на эту сцену персонажи, от Навального до Деда Мороза, пытались представлять всех этих людей, говорить за них и для них, вместо того, чтобы дать голос непосредственно им. Нечто подобное происходило и на Майдане, и, за некоторыми важными уточнениями, по всему мировому революционному фронту начала 2010-х. Так вот, это, наблюдаемое мной воочию поражение протеста вследствие его захвата Сценой и его инсценированного присвоения немногими, заставило меня сформулировать некоторые идеи, неясным образом давно меня посещающие.

Моя критика носит и философский, и в некотором роде эмпирический характер. Она была сформулирована в результате участия в протестах, и полученного таким образом опыта. Также, она опирается на опыт исследования, моего участия в исследовательской группе НИИ митингов, впрочем, наше исследование не было сфокусировано на проблеме сцены. Поэтому здесь я не буду оперировать данными интервью и приводить высказывания участников протестов. Но я хотел бы, чтобы сформулированные мной здесь положения послужили эмпирическому исследованию Сцены. Последняя оговорка касается осознаваемой мной нехватки генеалогического анализа самого термина «сцена», это упущение я рассчитываю исправить в дальнейшей работе.

Приступим к постановке проблемы. Итак, сейчас я представлю два философско-исторических контекста, на пересечении которых формируется моя критика Сцены и производится её демонтаж, одно без другого немногого стоит.

Первый контекст задаёт исследование государства, проводимое Фуко в лекциях «Безопасность, территория, население», где он показывает становление определённой рациональности правления, что он обозначал неологизмом «gouvernementalité». Так вот в этих лекциях, посвящённых управлению нашей совместной жизни есть и несколько страниц, посвящённых театру, вернее, театральности и её роли в конструировании такого типа правления. Мне они представляются чрезвычайно интересными, я в двух словах скажу, о чем там идет речь.

Фуко раскрывает глубинный взаимообмен и взаимозависимость между театром и управлением. Речь идет о государстве XVII века. О государстве, цель которого заключалась в том, чтобы поддерживать свое существование. В такой ситуации, конечно, любые бунты, протесты, подобные вещи подлежат подавлению, даже несмотря на то, что это подавление входит в противоречие с законом, потому что закон не так ценен, как государственный интерес. И если это не создавало проблемы для правителей, то для того, чтобы оправдать это нарушение закона перед подданными, все-таки необходимо было проводить пропагандистскую компанию; такую игру с общественным мнением Фуко и называет театрализацией власти. (Хороший пример такой кампании уже из современной практики правления, которая как управление национальным государством складывается именно в тот период, - это пропагандистская кампания после акции Pussy Riot. Когда перед тем, как посадить девушек в тюрьму, по телевизору проходило множество передач, буквально демонизирующих их). Но, согласно Фуко, и театр отвечает на театрализацию власти тем, что можно было бы называть огосударствлением театра. Речь идет о том, что в центре внимания театральных драматургов находится жизнь двора, то есть жизнь персонажей и отношений государственной власти. И в этом зависимом процессе между театрализацией управления и огосударствлением театра некоторым общим знаменателем, некой протосценой является двор. Двор как основание размышлений о феномене театре в его политико-художественной полноте. И я хочу сделать на этом акцент. Двор, в его политическом и художественном измерении, и является той Сценой, которую я намерен критиковать. До тех пор, пока мы живем в юридических и территориальных рамках национального государства, до тех пор, пока мы управляемы неким сувереном, любое социальное взаимодействие подчинено принципу сцены. Любая социальная ситуация разыграна на этой сцене, где главная роль отведена суверену. Посмотрите на белорусское ТВ – это просто бесконечный сериал про батьку Лукашенко. Российское телевидение движется в этом направлении. В Европе это видно не так ясно, Европа является мультинациональным образованием, упорядочивающем взаимодействие нескольких государств. Но посмотрите, каким были Саркози, Рейган, я привожу эти случайные примеры, чтобы подчеркнуть взаимообмен между суверенитетом и театральностью, который присутствует в современных практиках правления и задаётся феноменом Сцены.

Но Сцена управляет не только макрополитическим взаимодействием, микрополитика сценична в не меньшей степени. Когда мы покупаем что-то в магазине, ходим в театр, слушаем речь политика, принимаем гостей – любое социальное воспроизводство театрально, что показывает драматургическая линия гуманитарных исследований. Согласно Ирвингу Гофману, любой социальный статус — это, в первую очередь, хорошо сыгранная роль. Однако провести политические различия на сцене повседневности позволяет мысль Делёза и Гваттари. Моя критика Сцены сродни их критике театрального восприятия бессознательного, лежащего в основании буржуазного производства желаний. На бессознательном, представленном как Сцена, разыгрывается бесконечная трагедия Эдипа. Все равны перед этой сценой: президент как субъект власти в государстве воспроизводится на микроуровне в семье, в фигуре отца, структурируя всё социальное поле. Сцена продолжается за пределами официальных церемоний власти, жизни парламента, обращений президента, театральных подмостков на территории всего поля социального воспроизводства. Но то, что важно, так это не сцена, а те механизмы, которые заставляют её вращаться, которые передвигают декораци?