Кинотеатр параллельного кино СИНЕ ФАНТОМ: Америга и другие

Глеб Алейников про фильмы «Метастазы» и «Америга»:

«”Метастазы” ─ фильм, который входит в нашу общую с Игорем фильмографию под первым номером. На самом деле я в созидании этого фильма не участвовал, я помогал. Понятно, что творческое поле было общее – я много писал картин и текстов, развивались мы одним творческим заводом. Наш первый фильм, совместный и осознанный как творчество братьев Алейниковых, – “M.Е” (1986). Но "Метастазы" мы включили в общую фильмографию как знаковый – с него стало понятно, что произошло качественное изменение кинотворчества. До этого фильмы Игоря базировались по языку на документалистике с вынужденным ароматом любительского кино. Здесь же произошел переход на артдок, метафоризм, символизм, и язык открепился от “любительщины” – это, в первую очередь, связано с решением свободно использовать “found footage” – найденный материал. Причем Игорь буквально рылся в выброшенных пленках киностудии МИФИ, где он нашел прекрасные “соляризованные” пленки (проявленные с химическим браком позитивы и негативы) про учения по ГО (гражданской обороне).

Другой вариант использования материала, который Игорь привнес в язык кино – съемки с экрана телевизора. Он осознал телеэкран как реальность того времени и стал ее документировать, съемки с экрана на черно-белую пленку приобретали апокалиптический нуар. При этом эйзенштейновско-вертовский монтаж превращал это все в какой-то прямой репортаж из ада, с восседающим на склепе Черненко. Гонки на лафетах казались бесконечным развлечением в верхах. Все это сопровождалось логично звуковым миксом из песен Бернеса, Кристалинской, Жанны Агузаровой с “Бравo”, отрывков каких-то радиопередач, и горячо любимой Игорем музыкой Софьи Губайдуллиной. Сразу надо оговориться, что никаких прав на музыку не приобреталось. Но это было и невозможно. Жанна как-то, посмотрев фильм, сказала что-то про права, но потом, подумав, добавила – фильм ей очень нравится. Многие треки этого микса писались на магнитную ленту с винила, и Игорь ускорял, замедлял и циклил своими руками. Потом все треки свелись в студии ДК Зуева. Надо сказать, что миксы на тот момент не были развиты, и Игорь все делал, возможно, впервые или параллельно. «Поп-механика» появилась в 1984 тоже. «Новые композиторы» в 1983. Но выглядело это, однозначно, свежо и убедительно. Это был зарождающийся тренд в музыкальной индустрии. И именно с этим фильмом Игорь познакомился и был признан московским и питерским андеграундом и придумал создать кино-направление “параллельное кино”.

Одной из ключевых сцен фильма является отсечение головы барана, которая метафорически обретает смысл насильственного лишения сознания у жителя той эпохи, идеологического террора, информационной блокады, навязывания критериев. Сцена снималась в горах Чечни, в селении Итум-Кали. Игорь посетил город Грозный, нашу Родину, в последний раз, и поехал в гости к родителям Хусейна в родовое село. Дядя Хусейн был водителем и другом нашего отца много лет (отец – Олег Алейников – был известным строителем в ЧИАССР), и после того, как мы переехали в Москву, часто гостил и у нас. Игорь там пробыл месяц, снял небольшой фильм почти семейного типа, но очень красивый. Конечно, горы дают людям чувство внутренней свободы, и, бесспорно, создание параллельного независимого кино выходцами с Кавказа очень даже логично, а не парадоксально. В честь приезда Игоря, по традиции, гостеприимные хозяева зарезали барашка. И кадры этого процесса далее попали в фильм “Метастазы”.

Интересно, что долгое время этот фильм гулял по разным показам за рубежом под странным названием “Metacta 361”. Он был в обойме лондонского прокатчика независимого кино LONDON FILM CO-OP. И, как я потом понял, они таким образом восприняли русский титр названия, буквы ЗЫ – это 361. МЕТАКТА ТРИСТА ШЕСТЬДЕСЯТ ОДИН. Число 361 чуть не дотягивало до 3,62 – цены на водку в то время, а МЕТАКТА – почти греческое бренди МЕТАКСА. В общем, это был такой алкогольный мутант, по версии британских прокатчиков. В фильме снялся и сам Игорь, он появляется в гриме, разделяющим лицо на черную и белую половину. Эти кадры снимал я. Показы изначально проходили в частных квартирах, мастерских. Нам приходилось возить с собой кинопроектор 16-мм “Украина” и кассетный магнитофон, с которого транслировался звук. Это придавало показам определенную инсталяционную солидность. Фильм в те времена производил сильное эмоциональное воздействие. После показов зрители долго молчали, а потом благодарили.

Америга (1990-1997).

В 2000 году 9 мая в немецком городе Оберхаузен я вышел на сцену известного кинофестиваля короткометражного кино, где мне вручили диплом – специальное упоминание (special mention) жюри – за фильм “Америга”. Точнее, за одну часть фильма. Фильм состоит из трех обозначенных частей, повествующих о приключениях двух межгалактических агентах в разных частях света планеты Земля. Первая часть разворачивается в Азии, на знаменитом высокогорном катке Медео под Алма-Атой. Вторая – в Париже (в Европе). Третья – в нескольких городах Соединенных Штатов Америки (Северная Америка). Вот третья и была представлена на фестивале, как отдельное короткометражное кинопроизведение. Ранее в Оберхаузене в 1991 году мы с Игорем выиграли Главный приз за фильм “Ожидание де Била”, тогда в жюри была режиссер Дор О. (Dore O.), супруга и соратник Вернера Некеса (Werener Nekes), с которыми мы познакомились на удивительном по тем временам кинофестивале “Arsenal”  в Риге, который в 1988 году базировался в Юрмале. Фильм Некеса “Что случилось между кадрами” (Film before film), который мы там посмотрели, произвел на меня сильное впечатление близостью киномышления. На вручение в Оберхаузене мы не смогли быть, поскольку были плотно заняты “Трактористами-2”.

“Америга” снимался во время наших поездок с показами фильмов по разным странам. На Медео мы попали на конференцию кинокритиков, которую организовал Рашид Нугманов под эгидой местного Союза кинематографистов. Там мы, взяв напрокат коньки, сняли одну из сцен прям на катке.

В Париже мы оказались, участвуя в выставке в одной галерее, где наши фильмы транслировались на мониторах. На открытие выставки в мае мы не могли поехать, поскольку у нас уже был расписанный тур RED FISH IN AMERICA на два месяца по США. С нами в экспозиции участвовало еще два автора, один из которых – Ларс фон Триер.

Мы приехали в Париж в марте, организаторы пригласили нас ознакомиться с галереей и оказать уважение. Две недели мы жили у художника Мишеля Карташофф рядом с площадью Сталинград. Мишель рассказал, что его отец работал художником на фильме “Наполеон” Абеля Ганса. Мишель говорил на старо-эмигрантском русском. В Париже мы много общались с Камилем Чалаевым, музыкантом, который не так давно перебрался во Францию. И Камиль сыграл главную роль во второй части фильма вместе с нами. Тут надо сказать, что мы снимали без сценария и сюжета, договорились только, что это будет “что-то про шпионов или спецагентов”. Поэтому съемочные планы несли характерную жанровую стилистику. Сюжет решили прописать потом на монтаже. Камиль играл очень точно и тонко. Потом его персонаж в текстовом озвучивании получил имя Голландец. В одной из сцен герой Игоря попал в редакцию легендарного журнала Кайе дю синема (Cahier du cinema), где он встретился по сюжету с Полковником, которого сыграл знаменитый кинокритик, бывший главный редактор журнала Серж Даней (Serge Daney); к сожалению, Серж так и не узнал, что он сыграл полковника, он умер в 1992 году от последствий СПИДа. В редакции Серж познакомил нас и с Сержем Тубиана (Serge Toubiana), который, как я понял, был на тот момент главредом. Это, конечно, было классное время, мы были у Данея в гостях, он угощал нас отличным ирландским виски, а в Синематеке Жан Руш (Jean Rouch) хватал Игоря за очки и кричал – KINOGLAZ, DZIGA VERTOV!

Вернувшись в СССР, через месяц мы снова отправились в долгое путешествие на два месяца по США. У нас был тур с программой параллельного кино по 15-ти городам – вдоль и поперек – Бостон, Нью-Йорк, Вашингтон, Чикаго, Новый Орлеан, Хьюстон, Хелена (Монтана), Лос-Анджелес, Сан-Франциско и другие города. Нас финансировал Andy Warhol Foundation и штат Массачусетс, а главным куратором была гениальная Мэри Черри (Marie Cieri), она появляется в фильме в роли Шерифа. Нас принимали фестивали, галереи, университеты, киноклубы, киномузеи и просто кинотеатры. Каждые три-четыре дня мы куда-то летели, если с пересадкой, то все время в Солт-Лэйк-Сити (никогда там не выходили в город). Это было невероятное путешествие для советских парней, мне было 24, а Игорю 28. На нас смотрели, как на инопланетян, –  советские «подростки» показывают авангардное кино – это были не медведи и не «гэбэшники»,  искали подвох, трогали. Когда мы прилетели в Бостон и остановились у Мери, к ней приходил ЦРУшник (CIA) и что-то расспрашивал. Помню в Чикаго таксист-китаец не верил, что мы из СССР, даже, когда ему показали паспорт, он вертел паспорт и смотрел на свет, он аж вспотел от возбуждения. Надо сказать, что для нас всё происходящее тоже было необычно, но мы держались. На показе в Anthology Film Archives (Нью-Йорк) нас представлял сам Йонас Мекас (Jonas Mekas), а на показ вдруг пришли Сергей Бугаев (Африка) и Саша Липницкий (Звуки-Му), светлая ему память. Нас водили по Нью-Йорку и показывали плакат RED FISH IN AMERICA, висящий в разных местах. Имидж плаката был сделан мной еще в Москве.

Все время мы продолжали снимать наш фильм и в Бостоне сняли одну сцену с нашими новыми знакомыми Тони Элка (Toni Elka) и Марком Сэндманом (Mark Sandman). Марк был музыкантом, что он был звездой инди-рока, группа Morphine. Как жаль, что он так рано умер (на сцене в 1999 году), но мне кажется он успел увидеть фильм. Мы несколько дней вместе гуляли по Бостону и Кембриджу. И Марк с Тони были очень открыты. Очень светлые воспоминания. Как-то мы шли с Тони в банк в Кембридже; идет мужчина навстречу, и вдруг она говорит – я сейчас вас познакомлю. Это Рауль Руиз. Мы расшаркались и разошлись. А в Новом Орлеане в эпизоде фильма появляется Михаил Брашинский. Там у нас показы были в Loyola University New Orleans, где Михаил работал.
В Вашингтоне мы вышли в прямом эфире “Голос Америки” (Voice Of America), это была бомба, знакомые, которые нас услышали на Родине, не понимали, что происходит.
Снимали фильм на 16-мм камеру “Красногорск-3”, когда мы перед отлетом домой вернулись на несколько дней в Нью-Йорк, то зашли в магазин фототехники, где Игорь договорился и они купили нашу камеру за 100 баксов, благо попался русскоговорящий парень. У нас было куча багажа – яуфы с фильмами, какие-то покупки и это было правильное решение. А на вырученные деньги можно было купить в Москве несколько новых камер.

По приезде мы смонтировали фильм. По изображению еще не было понятно, что получается. Очевидно, что надо было делать сюжет из закадрового сопровождения. Дальше нас увлекло “Трактористами-2”. Мы понимали, что лежит недоделанный фильм и немного откладывали. Вскоре Вера, жена Игоря, тяжело заболела, онкология. Ее долго лечили от другого. Когда обнаружились метастазы, было поздно. Но Игорь решил использовать иллюзорный шанс – полететь к хилерам на Филиппины, послушав какую-то знахарку. Эта была последовательность ошибок. Но кто знал будущее: что он найдет деньги, они обо всем договорятся с хилерами, сядут в новый самолет А310, названный именем композитора Глинки, и больше их никто живыми не увидит, потому что пилот посадит за штурвал своего сына, который отключит автопилот и самолет уйдет в “штопор” и разобьется под Междуреченском.

Перед отлетом он мне сказал – “Я не знаю, когда вернусь”.

Через три года я все-таки взял себя в руки, посмотрел материал, придумал и написал текст-сценарий, записал закадровые голоса – Борю Юхананова, Сашу Дулерайну, Олега Хайбуллина, Руслана Рашкевича. Музыку мы написали с Русланом вместе и затем Руслан свел весь звук, и мы его наложили на перегнанное с кинопленки на видео изображение. Мы спешили к ММКФ 1997 года, где в рамках программы СИНЕ ФАНТОМ и прошла премьера. Эффект от фильма был сногсшибательным».