5 апреля 2015
Online
Александр Скидан о книге Вальтера Беньямина «Центральный парк»
Организатор
Порядок слов в Электротеатре
Программа
Igitur
Кураторы
Евгений Ухмылин, Константин Шавловский
Участники встречи
переводчик книги Александр Ярин и главный редактор издательства Grundrisse Надежда Гутова

«Центральный парк» — книга философа, теоретика культуры, эссеиста Вальтера Беньямина, написанная им в 1938–1939 годах. Книга представляет собой свод набросков к работе о Париже XIX века. Ключевой фигурой является Шарль Бодлер, а главным концептом можно считать идею нового мира развлечений, тогда только строившегося, но вскоре ставшего глобальным.

Книгу представляет поэт, писатель, эссеист, критик, переводчик Александр Скидан.

Расшифровка беседы

НАДЕЖДА ГУТОВА: Мы сегодня встречаемся по поводу выхода книжки Вальтера Беньямина «Центральный парк». Это уже шестая книжка в серии маленьких книжечек издательства GRUNDRISSE. Первой в серии была книжка Валерия Подороги, потом вышли Ханна Арендт, очерк о Вальтере Беньямине, Георг Зиммель, две книжки Агамбена. К его «Пилату и Иисусу» Александр Скидан писал послесловие, и вот тогда заронил идею — а не издать ли нам отдельно «Центральный парк»? Она мне понравилась, я вспомнила, что в конце 90-х были опубликованы фрагменты этого текста в «Иностранной литературе» в переводе Александра Ярина. Вполне естественно, что я ему и позвонила. Саша стал отказываться как человек разумный, но мне удалось уговорить его.

Тот, кто уже книжку открывал, знает, что там встречается заковыристое немецкое слово, которое мы долго не могли перевести — Grübler. В английском издании сказано, что оно вообще непереводимо, оно достойно того, чтобы его внедрить во все языки мира, наряду с фланером или подобными словами. Но вот мы его вживили в текст, и у меня это слово будет теперь ассоциироваться не только с текстами Вальтера Беньямина, но и с самим Александром Яриным.

АЛЕКСАНДР ЯРИН:

Вопросы, которые я хочу поставить, будут группироваться вокруг самого главного: как возможно — и возможно ли — переводить непонятные книжки? Дело в том, что книжка «Центральный парк» непонятна, непонятность этой книги является ее неотъемлемым признаком. Что заставляет задуматься о роли непонятного, непонятных текстов в нашей жизни. Начиная с эпохи модерна, мы живем среди таких текстов и плаваем в море непонятности. Никто непонятен, непонятны поэты от Элиота до Мандельштама или современного излюбленного мной поэта Ивана Жданова. И мы привыкли жить в этой атмосфере.

Когда над чем-то сосредоточенно работаешь или думаешь, к тебе приплывают кораблики из внешнего и внутреннего пространства, из памяти, или какие-то случайности происходят. Я вспоминаю, как наткнулся на фразу Гадамера «Когда переводчик не понимает текста, пусть он прибегает к буквальной его передаче». Я тогда пожал плечами, фыркнул - согласитесь, услышать такое от апостола герменевтической школы, которая сосредоточена на вопросах понимания и разработала тончайший инструментарий описания процесса понимания, разных его этажей, услышать такое очень странно. В этой школе, в этом типе мышления за априорную истину принимается то, что мы не можем ничего передать прямо. Есть знаменитое слово Vorurteile, предрассуждение. Даже «Чижика-пыжика» переводя или читая, мы обязательно его интерпретируем. И вдруг такое.
Это осталось в моей памяти и забылось, а когда я работал над переводом «Центрального парка», мне попалась статья Владимира Вениаминовича Бибихина, очень тонкого, изысканного философа, проницательного, творчество которого лично у меня вызывает целую гамму чувств, от восхищения до возмущения. Ясно, что это тоже философ хайдеггерианского круга. И что же? Статья, о которой я говорю, и которая мне попалась случайно, оказалась в pendant моему настроению. Она посвящена сличению разных переводов, там чуть ли не десяток вариантов перевода шедевра Гарсия Лорки «Романс об испанской жандармерии», на русский язык, на разные другие. Бибихин отталкивается от мысли Анатолия Михайловича Гелескула, который высказал ему в разговоре веселую идею: поэтический перевод тем лучше, чем он дальше от подлинника отстоит. И Бибихин попутно разбирает стихотворные переводы и разные мнения об этом – он ведь, кроме всего прочего, теоретик перевода.
Приходит он, в конце концов, к заключению, странным образом совпадающему с вскользь брошенными словами Гадамера: «Свободное отступление от оригинала не обеспечивает высокого качества перевода и не является признаком хорошего перевода вообще. И наоборот, предельная ритмическая, лексическая и синтаксическая близость к оригиналу сама по себе не означает неполноценности перевода или некомпетентность его автора». Так он полемизирует и с другой мыслью, что буквализм, близость к оригиналу означает неполноценность. И дальше так: «Выскажем еще одно предположение. Худшим мыслимым недостатком перевода надо считать, возможно, не «буквализм», а передачу вместо внутренней формы оригинала впечатлений и настроений, которые сложились у переводчика по поводу этой внутренней формы». Здесь слышна снисходительная насмешка - он назвал это впечатлениями и настроениями, а между тем речь идет об интерпретации. Здесь он высказал мысль, что интерпретация текста переводчиком является чуть ли не худшим мыслимым недостатком перевода. 
Скандальная мысль, но получилось так, что она применима к тем текстам, по сути своей непонятным, я осмелюсь предположить, местами непонятным даже для самого автора. Все знают, какова ценность непонятности вообще в художественных произведениях. Мы знаем, что Мандельштам, например, просто выстригал какие-то связки в стихах, чтобы сделать их более непонятными, но это он делал сознательно. Ясно, что элемент непонятности со стороны самого автора сказывается на самом произведении, и сделать непонятным произведение, если ты сам его понимаешь, это странная, нелепая, небывалая вещь.
Почему же люди, которые так много мыслительных сил отдали тому, чтобы разработать теорию понимания, сами были виртуозными мастерами понимания, вдруг так отзываются о переводе, предлагают его буквализм? Надо прийти к тому, чтобы развести перевод и понимание. Если раньше это были почти тождественные вещи (во всяком случае, перевод без понимания немыслим), то при таком подходе, при таком образе мыслей надо считать, что перевод в некоторых случаях выбивается из рамок понимания, он возможен без понимания, в каких-то фрагментах и применительно к каким-то произведениям. А как это возможно? Мне пришлось испытать это на себе. Я сделал читателей заложниками странного эксперимента, потому что могу сказать, что бо́льшую часть этого произведения я до сих пор не понимаю. Понимание – это такой многоэтажный дом. Понятно, что нельзя понимать это совсем буквально и, тем не менее, когда я сейчас читаю эту книгу, я читаю ее как в первый раз.
Как это конкретно выразилось в самом процессе работы? Если импрессионистически передать мое ощущение, когда я вспоминаю эту работу, она выглядит не как что-то линейное. Обычно, когда пишешь текст или переводишь, то двигаешься от начала к концу и дальше, здесь же что-то другое, здесь большая часть времени ушла на то, чтобы исправлять ошибки. Это поле, которое временами вспыхивало сигнальными огнями, и я вдруг хватался за голову: уже восемнадцать раз перечитаешь этот текст, и вдруг видишь, что это не то, ужасаешься: вот хотел уже сдать перевод, а вот же, нужно это исправить. Впечатление было не линейное, а статичное, вспыхивающее. Его можно уподобить тому, как ты сослепу, закрыв глаза, перебираешь руками, двигаясь по канату. Ты понимаешь одно место, другое место... Не то, что понимаешь - тут понимание заменяется верой, без которой невозможно, верой в то, что автор текста в совершенстве владеет синтаксисом своего языка, что он выбирает слова или рационально, осознанно, или интуитивно, но точно. И если ты веришь в то, что структура фразы,  локальные сплетения, созданные автором, верны, если ты доверяешь автору (а я доверял), то тебе удается пройти сочленения и выйти наружу, так ничего и не поняв.
Судя по тому, что меня пока еще не заругали за этот текст, видимо, переводчику все-таки можно обойтись без того, что мы привыкли понимать под пониманием текста. Косвенным признаком того, что эта книжка непонятна в принципе, является вот еще что. Мы с Надей искали, но так и не нашли издания этой книги в немецком духе, где комментировано каждое слово. Когда мы начинали  работу, я так наивно предложил Наде издать ее, как издается Шекспир, то есть на каждой странице Шекспир и перевод. По наивности своей я думал, что так же удастся сделать с Беньямином. Но нет, не удалось. Нам попадалось много комментариев, и очень часто они были умные, хорошие, но комментировали не места текста, а положение Беньямина в общем поле философии. Кстати, я не знаю, философская это работа или нет, может быть, Саша скажет. Не уверен, что она философская. Во всяком случае, о его мотивах, о его принадлежности к марксистской школе – ну, в хорошем смысле этого слова, и так далее. О его отношении к проституции, к импотенции, все это есть, но мне-то хотелось прочитать что-нибудь в мной излюбленном жанре. В жанре конкретных комментариев к тем или иным местам. Этого мы не нашли нигде. 
Как говорил наш известный ритор Виктор Степанович Черномырдин: «Не поймите меня правильно». Все, что мной сказано, не освобождает ни меня, ни будущих читателей, возможно, добросовестных, от большого труда понимания. Я все равно верю в то, что когда-нибудь мне удастся что-нибудь понять в этой книге. 

Read more
Видео встречи
Александр Скидан о книге

АЛЕКСАНДР СКИДАН: Очень уместно Александр вспомнил метод опущенных звеньев Мандельштама. Есть целая работа Евгения Павлова, который нам помогал с изданием, называется «Шок памяти», автобиографическая проза Беньямина и Мандельштама. Беньямин написал две такие автобиографические, литературные в строгом смысле слова, вещи — «Берлинскую хронику» и «Берлинское детство на пороге веков», связанные с его детскими воспоминаниями, с прустианской попыткой схватить, воспоминания и проанализировать невозможность, ускользание этого воспоминания. Павлов, выкатывая тяжелую артиллерию в виде философии Канта, которым Беньямин очень серьезно занимался, показывает, что в понимании несхватываемости и замещении воспоминания работой письма у Беньямина с Мандельштамом очень много общего. Причем это происходит довольно близко по времени. Павлов это справедливо связывает с модернистским сдвигом, инициированном во многом эпопеей Пруста, и этот сдвиг связан с тем, что воспоминания бесконечно фальсифицированы и требуют целого ряда опосредований при их предъявлении, репрезентации.

Приближаясь к «Центральному парку»: действительно, текст требует сложной работы, выстраивания аппарата понимания. Я, когда его предлагал Наде издать, делал это немножко жульнически, как в рулетку играют или просто бросают пробный шар. Не верил, что, во-первых, Надя пойдет на это, во-вторых, что найдется переводчик, который взвалит на себя такую ответственность, потому что это один из самых сложных текстов Беньямина. Почему? Сейчас я попытаюсь, не углубляясь в сложные материи, рассказать вам.

Когда я предлагал издать «Центральный парк», то имел в виду карманное, с клапанами, очень удобное в поездках, в путешествиях издание. Мне очень понравилось, как вышли книжечки Подороги, Ханны Арендт о Беньямине и Агамбен. Это книги, которые могут путешествовать с тобой по разным местам; такого рода книги должны читаться с перерывами, с разрывами, «Центральный вокзал» фрагментарно написан, и он должен читаться фрагментарно.

Готовясь к сегодняшней встрече, я набросал что-то вроде коротенького проспекта или анонса, сейчас я его зачитаю, а потом подробнее остановлюсь на пунктах, связанных с текстологией, с историей текста и с тем методом, который здесь апробирует Беньямин, и который мне представляется одним из главных его достижений, связанных с пониманием, с чтением литературы.

«Центральный парк» — ключевой текст для понимания позднего Беньямина. Он образует созвездие, констелляцию, как говорил сам Беньямин, отсылая к Бодлеру очерком «Париж, столица девятнадцатого столетия» 1935 года и «Тезисами о понятии истории» 1940 года, последним текстом, завещанием Беньямина. Он ключевой, поскольку предлагает отмычки к важнейшим понятиям и идеям Беньямина, таким, как диалектический образ, аура, спасение, катастрофа, критика концепции прогресса. В нем в концентрированном виде мы имеем особую текстуальную стратегию, задействованную в работах Беньямина второй половины и конца 30-х годов. Эту стратегию или метод отличают фрагментарность, монтаж цитат, зачастую раскавыченных, и невероятная концентрированность, плотность высказывания, тяготеющая к афоризму, не утруждающая себя развернутыми аргументами — то, о чем как раз Александр Ярин говорил, отсылая к Мандельштаму. Зачастую логические связи в ней читатель вынужден достраивать на собственный страх и риск.

Ханна Арендт, с которой Беньямин уже в изгнании, последние два года своей жизни в Париже тесно общался, и которая сохранила целый ряд рукописей позднего Беньямина для нас (один из первых программных очерков о Беньямине как раз ей принадлежит), она сразу же обратила внимание на то, что поздние работы Беньямина резко, кардинально отличаются от его предыдущих. Она писала, что «в его работах этого периода изменился даже синтаксис, все стало более прямым, исчезли колебания. Мне часто кажется, что только сейчас он приближается к вещам, которые имеют для него решающее значение».

«Центральный парк», написанный в ходе работы и переработки задуманной еще в конце 20-х годов книги «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма», только одна часть которой оказалась завершенной, позволяет отчасти реконструировать ненаписанные первую и третью части книги о Бодлере. Написанная часть вторая часть оказалась сосредоточена на изложенииисторико-филологического материала. Она была переведена Сергеем Ромашко, вышла в сборнике «Маски времени» петербургского издательства «Симпозиум» некоторое время тому назад и называется «Париж времен Второй империи у Бодлера». Первая часть задуманной книги должна была называться «Бодлер, аллегорический автор» или «Бодлер-аллегорист», и третья — «Товар как предмет поэзии» или «Товар как поэтический предмет». «Центральный парк» позволяет реконструировать всю эту арматуру теоретическую, которая отсутствует в той средней главе, которую он успел закончить. В этом огромная ценность текста и его проблематичность.

В тексте переплетаются и по-новому осмысляются сквозные темы Беньямина: аллегория, меланхолия, руины, фетишистский характер искусства в эпоху массового производства, героизм и самопроституирование художника в современной жизни. Беньямин возвращается к своей главной, большой теоретической работе раннего периода «Скорбная немецкая драма» или, как ее переводят, «Барочная немецкая драма», где он переосмысляет барочную пьесу в контексте модернистского искусства, ее отличия от древнегреческой, классической драматургии, и вводит философски нагруженные понятия руин, фрагмента, меланхолии и аллегории в их противопоставлении символу. В работе о Бодлере он возвращается к этим темам под новым углом.

И последнее из того, что я считаю важным. На примере «Центрального парка», в сложной констелляции с «Парижем, столицей девятнадцатого столетия» и с «Тезисами о понятии истории», мы можем говорить об оригинальнейшем и беспрецедентном синтезе социологического марксистского подхода и герменевтики. Взрывчатый синтез, парадоксальный. Если слои чуть-чуть копнуть, можно говорить о социологическом марксистском методе, филологическом комментарии и герменевтике.

Это сложно устроенный текст, у него нет ни начала, ни конца, в него можно входить с любого фрагмента. Это связано со стратегией письма позднего Беньямина, с конкретными историческими обстоятельствами и с текстологией.

«Центральный парк» представляет собой записи Беньямина из его главного и незавершенного труда всей жизни, труда о парижских аркадах или пассажах. Беньямин взял свои старые записи из незаконченного проекта, перегруппировал, заново переосмыслил, перекомментировал, потому что труд о парижских аркадах также является конгломератом, констелляцией цитат, зачастую раскавыченных, с комментариями Беньямина. У него была идея, возникшая на рубеже середины и конца 30-х годов, что это должен быть первый материалистический марксистский историографический труд о девятнадцатом веке, составленный исключительно из одних цитат. Невероятно амбициозный, невероятно кенотический (в смысле кенозиса, самоумаления) проект, когда автор самоустраняется и выступает в роли ди-джея или режиссера, работающего с корпусом чужих текстов.

На этом текстологические сложности не заканчиваются. Проект труда о пассажах вырастает из задуманной в 1927 году книге о Бодлере. Беньямин начинает переводить Бодлера в 10-х годах, еще будучи студентом, и в 1920 году накапливается достаточно стихотворений, которые он думает издать в журнале, отдельно, с собственным предисловием. В 1920 году он покупает гравюру Пауля Клее, и хочет основать журнал, который должен был, называться так же, как эта знаменитая гравюра, которая потом, благодаря «Тезисам о понятии истории», прославится (в интерпретации Беньямина) как Angelus Novus. Но проект журнала не состоялся, и в 1923 году перевод «Парижских картин» Бодлера выходит с предисловием Беньямина, одним из ранних его ключевых текстов. Очень сложный, путаный текст, который я тоже, честно говоря, не понимаю. Текст-бездна, противоречащий сам себе на каждом шагу, начинающийся с радикальной установки: Беньямин заявляет, что ни одно произведение искусства не предназначено для читателя. Он полностью отметает рецепцию. Совершенно радикальный, убийственный жест. Он ставит тебя в ситуацию даже не double bind (двойное послание, противоречивые указания — ред.), а просто выбивает почву из-под ног.

Бодлер сопровождает Беньямина на протяжении всей жизни. Выходит отдельной книжечкой перевод «Парижских картин» с «Задачей переводчика». В 1927 году Беньямин задумывает книгу о Бодлере. Разные комментаторы, издатели Беньямина расходятся во мнениях, что было вначале, курица или яйцо, что было вначале, труд о парижских аркадах, из которого потом рождается отдельный замысел книги о Бодлере, или вначале была задумка книги о Бодлере, тоже очень сложно устроенной — там должно было быть три части, и каждая часть делилась еще на множество глав. Скажем, в «Париже эпохи Второй империи» есть глава о фланере, глава «Современность» (или «Модернизм» в некоторых переводах), есть темы рынка, товара, фетиша. И что чему предшествовало?

Очень сложно разнести эти два проекта, но в смысле текстового корпуса понятно, сегодня, уже после всех изданий Беньямина, после открытий, которые продолжают совершаться, кое-что становится понятным. Это отдельная детективная история.

До сих пор Агамбен, итальянский издатель собрания сочинений Беньямина, продолжает находить рукописи. Когда Беньямин бежал из Парижа в Лурд, потом в Марсель, и пытался перейти французско-испанскую границу, на которой был остановлен, часть рукописей он оставил Батаю, который сам бежал из Парижа от оккупации на юг Франции, оставил их разным знакомым.

Часть рукописей осталась у Ханны Арендт, часть рукописей у сестры Доры, которая с Беньямином бежала из Парижа в Лурд. Она была очень больной, у нее был открытый туберкулез, он ее вынужден был оставить в Лурде. Она сумела самостоятельно перебраться в Швейцарию, и там умерла в 1942 году от туберкулеза. А Беньямин был вынужден ее бросить в Лурде, спасаясь, уехать в Марсель. Там Лиза Фиттко, коммунистка, проводник, переводивший беженцев через Пиренеи, присоединилась к группе Беньямина, пыталась его переправить в Испанию, потом в Португалию. У него уже была американская виза. И сейчас мы подходим к другому драматичному сюжету, связанному с текстологией.

На границе их группу остановили, хотя предыдущая группа совершенно спокойно прошла, а тут Испания на сутки закрыла границу для французских беженцев и забрала у них документы. Беньямин решил, что, поскольку в Испании франкистский фашистский режим, беженцев сдадут или правительству Виши, уже тогда существовавшему, или просто гестаповцам — и он принял огромную дозу морфия. С ним в чемоданчике были рукописи, часть на немецком, часть на французском. Другая его знаменитая работа, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», существует в четырех версиях, три немецкие и одна французская — он работал с французским переводчиком, — и они отличаются. Работа над переводом заставила его пересмотреть немецкие версии. И часть рукописей тоже была с ним в чемоданчике, я сейчас точно не помню их судьбу, но она была более-менее благополучной. К Адорно все, в конце концов, приплыло.

Но есть любопытные факты, которые играют судьбоносную роль для наследия Беньямина — в частности, для «Центрального парка». Адорно был учеником Беньямина, и свой первый семинар посвятил «Немецкой скорбной (или барочной) драме», и первая книга Адорно о Кьеркегоре во многом базируется на работах Беньямина. Он с Максом Хоркхаймером организовал Институт социологических исследований, сначала во Франкфурте, потом, после прихода нацистов к власти, они перебрались в Америку, в Нью-Йорк. И Беньямин, который тоже был вынужден после прихода нацистов к власти бежать во Францию, но еще в течение двух лет под псевдонимами мог печататься по-немецки, в немецких газетах, потом вынужден был существовать только на стипендию этого Института социологических исследований, который возглавляли Макс Хоркхаймер и Адорно. Он мог рассчитывать только на публикации в их «Журнале социологических исследований». Для него это была единственная живая, актуальная связь, он материально от этого института зависел. В 1937 году Хоркхаймер и Адорно очень плотно переписывались, знали о проекте, о парижских аркадах, и были крайне заинтересованы в его представлении публике, но понимали, что это огромный, обширный труд — непонятно, когда Беньямин его завершит. Так что, они предлагают Беньямину в 1937 году напечатать часть, чтобы предъявить модель всего проекта в миниатюре. Зная Беньямина, зная его предыдущие работы, они понимали, что это действительно совершенно революционная, новаторская историография.

Они предлагают напечатать кусок. Беньямин говорит: «А давайте напечатаем главу о Бодлере». Как сложная многоступенчатая ракета отбрасывает носители с тем, чтобы разогнаться, так и Бодлер, его поэзия, «Цветы зла», отбрасывают ступени в виде отдельных работ. Адорно с Хоркхаймером приветствуют эту идею: «Давай, давай». Все материалы готовы, остается только привести их в порядок: «Мы сразу напечатаем». И действительно, Беньямин очень быстро, за полгода, заканчивает, приводит в порядок эту главу (как бы вторую) из книги, которая должна была называться «Поэт в эпоху зрелого капитализма» — это глава «Париж времен Второй империи». В 1938 году он посылает главу, и получает через месяц разгромное письмо от Адорно, где тот камня на камне не оставляет от текста.

Это очень драматичный сюжет. В свою очередь, Беньямин берет паузу в месяц, и потом пишет любопытный ответ. Вообще, переписка 1938–1939 годов между Адорно и Беньямином — отдельная вещь, достойнейшая изучения и публикации. Надо ее переводить, ставки высочайшие: это спор о марксистском литературоведении, о марксистском методе, о диалектике, об историческом материализме, не в ортодоксальном, выморочном, вульгарном понимании диамата, который к концу 20-х — началу30-х в Советском Союзе восторжествовал, а в живом, открытом к диалогу с другими дисциплинами, с бурно развивающимся, с психоанализом того времени, с продолжением самой загадочной и мощнейшей главы, посвященной товарному фетишизму, в первом томе «Капитала» Маркса. Франкфуртский институт социологических исследований (и до него сам Беньямин) стал применять анализ фетишизма к анализу произведения искусства не в эпоху его технической воспроизводимости, а в эпоху модерна или в эпоху современности, которую открыл Бодлер.

Какие же претензии предъявляет Адорно к этой книге? Первое: «Вы пользуетесь слишком метафорическим языком, а не строгим научным, вы просто излагаете материал при отсутствии теоретической рамки и вообще какой-либо попытки его интерпретировать». Далее: «Вообще никак не представлена теория. Ваше использование диалектического материализма поверхностно и вульгарно». Ну, и, наконец, почему поверхностно? «Потому что вы связываете явления базиса и надстройки без опосредования, вы упускаете гегельянский момент в марксистском методе, а именно — момент опосредования».

Когда читаешь это письмо, которое, конечно, начинается с восхищения, со знаков уважения, но потом строчка за строчкой — очень длинное письмо, на пяти страницах, очень подробное — к концу письма ты понимаешь, что он камня на камне не оставляет от подхода Беньямина. Беньямин берет паузу, месяц думает, и потом пишет крайне интересное письмо, где речь идет о методе, где он выдвигает проект своего филологического комментария как вполне себе диалектический, но понимая диалектику иначе, не по Гегелю.

Камнем преткновения для Адорно становится кусок текста, в котором Беньямин, комментируя стихотворение Бодлера «Вино тряпичников», связывает его с введением налога на вино, которое за год до написания этого произведения происходит во Франции. Налог влияет на производство и потребление вина, пошлины заставляют бедняков пить вино за стенами города. Дешевое столовое вино, которое не облагается налогом. У Маркса по этому поводу есть довольно пространный комментарий, приводимый Беньямином. Но Адорно пишет, что это вульгарная социология или вульгарный марксизм. «Такое ощущение, что вы не владеете методом (имеется в виду марксизм), может, и не нужно стараться его соединить с вашими органическими изысканиями». На что Беньямин очень серьезно отвечает: «Нет, я понимаю это немножко иначе».

Очень любопытное письмо, и вся их переписка драматична, потому что Беньямин полностью материально зависит от института и от судьбы своих рукописей, будут они напечатаны или нет — у него в конце 20-х годов других средств к существованию не было. Бывший ученик предъявляет бывшему учителю, которого он в своих глазах перерос, серьезнейшие философские претензии.

Отстаивая свой метод, Беньямин соглашается на ряд купюр и изменений и приступает к переработке. Он действительно переработал главу о Париже времен Второй империи, плюс подглавку, которую сейчас печатают как отдельную (о мотивах у Бодлера), но одновременно с переработкой он пишет «Центральный парк». Заметки, из которых рождается книга о Бодлере, корнями уходят в труд об аркадах, но когда он их оттуда берет, то заново аранжирует, выстраивает конструкцию и комментирует.

Гибридный, в смысле текстологии, характер этого текста является одним из препятствий для герменевтического подхода к нему. В тексте 44 фрагмента, 44 входа, это лабиринт, не связанный никакой эксплицитной теорией. В чем Адорно и упрекал Беньямина, на что Беньямин ему ответил в письме: «Я не согласен, что теория должна носить выраженный характер, мой подход заключается в том, что роль теории выполняет конструкция». Это принципиальнейший момент: то, как текст строится, и что является его теоретическим каркасом. Это любопытный ход, имеющий отголоски, рифмы с контекстом русского формализма, где само понятие конструкции выдвинуто на передний план. Беньямин отказывается от целого ряда схоластических, метафизических, остаточных оппозиций, каких как форма и содержание, базис и надстройка, которые приняты в более ортодоксальной версии марксистского литературоведения у того же Адорно. В некотором смысле, он верен букве Маркса, который не говорит об опосредовании, для него базис и надстройка — виртуальные идеи, которые растворены и переплетены в праксисе. Другое дело, что уже после смерти Маркса Энгельс развивает концепцию опосредования со ссылкой на науку, современную ему, на целый ряд позитивистских концептов, и обращается к гегелевскому понятию опосредования. При внимательном историческом подходе к любой вещи ты понимаешь, как все неоднозначно.

Текст, о котором мы говорим, действительно революционный, у него нет прецедентов, кроме как в творчестве самого Беньямина, он по сконцентрированности мысли, по опущенным логическим звеньями, и по тому, что за теорию говорит сама конструкция, сближается с текстом «Париж, столица девятнадцатого столетия», где тоже каждой главке предпосланы два, три, четыре эпиграфа, цитаты, а текст является завихрением вокруг этих цитат, их развитием, где сводятся воедино разнесенные топологически вещи.

Для меня текст невероятную поэтическую мощь несет в себе как самостоятельный, не до конца нами промысленный tour de force, он несет в себе множество загадок, и даже на уровне синтаксиса тебя захватывает, цепляет и заставляет к себе постоянно возвращаться. Он издан таким образом, что с ним можно путешествовать; при разном освещении, в разных помещениях он будетпо-разному читаться. Удивительность литературных достоинств, связанных с опущенными звеньями, с синтаксисом, с афористичностью, с полным нежеланием что-либо доказывать, развертывать какие бы то ни было аргументы сочетаются с высочайшими теоретическими ставками, о которых здесь идет речь.

Н. Г.: Надеюсь, к лету выйдет еще одна очень важная книжка Вальтера Беньямина, о которой я давно грезила, антология писем восемнадцатого и девятнадцатого веков, собранная и прокомментированная Вальтером Беньямином. В переводе участвовало четыре человека, среди них Александр Ярин, Сергей Ромашко, Анна Глазова и питерская переводчица Екатерина Савельева. Первое письмо датировано 1783 годом, а последнее — 1883 годом. В том, как выстраивает Вальтер Беньямин эти письма, комментирует, видны основные векторы его мысли. Я имела дело с несколькими текстами Вальтера Беньямина, в первую очередь с текстом Ханны Арендт о Вальтере Беньямине, потом последовал текст «Центрального парка», антология писем, и только после нее я смогла прочесть книжку Вальтера Беньямина о происхождении немецкой барочной драмы, потому что я стала угадывать основные векторы ее мысли.

А. С.: Когда читаешь работы Беньямина о Бодлере, все время сверяешь цитаты с переводами Бодлера, которые у нас есть — он там много цитирует «Цветы зла». Нам еще предстоит на русский переводить «Цветы зла», потому что попаданий на пальцах одной руки можно перечесть. Сейчас выходят в разных переводах его стихотворения в прозе, статьи, заметки. Я считаю, что еще ждут своих переводчиков «Цветы зла», потому что аппарат, который предлагает нам Беньямин, позволяет понять, что да, мы еще не приблизились к Бодлеру.

Беньямин цитирует по-французски. У нас в издании мы оставляем французский оригинал, в примечаниях русский перевод или Эллис, или Левика. Иногда это не тот перевод, что в «Цветах зла». Первоначально я хотела приводить цитаты из «Памятников», но потом вынуждены были отказаться от этого. Для Вальтера Беньямина французский язык был родным, он писал на нем, так и у нас в тексте, а в сносках дан дословный перевод на русский. Очень не хотелось мусорить текст обилием сносок, поэтому там, где это перевод с французского или латыни, дан постраничный перевод, там звездочка, как обычно. Не требующее моментального схватывания отнесено в конец книжки, по главкам.

Read more