Шесть партитур и одно событие

Илья Кухаренко, Neue Zeitschrift für Musik, 21 December 2017

Под конец своего первого сезона после масштабной реконструкции находящийся в самом центре Москвы Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ и его новый худрук Борис Юхананов устроили российскому театральному и музыкальному сообществу весьма неудобную сенсацию под названием «Сверлийцы». Из зоны комфорта и публику, и критиков выводило буквально все, начиная с того факта, что впервые в России драматический театр заказал и поставил современную оперу.

1.

Сама история заказов российскими гостеатрами современных оперных партитур, особенно радикального свойства, пока еще очень бедна событиями. «Франциска» Сергея Невского поставили в Большом театре, «Носферату» Дмитрия Курляндского в Перми, «Тития Безупречного» Александра Маноцкова в Камерном музыкальном театре им. Покровского. С некоторыми оговорками это, пожалуй, и все. И каждый раз даже внутри профессионального сообщества обязательно доносились крики: «Эти ваши шорохи и всхлипы – это вообще не музыка!» Прибавьте сюда тот факт, что на данный момент в России не идет ни одна опера Шенберга или Берга. А когда «Воццека», спустя 70 лет после премьеры, впервые ставили в Большом, то многие, в том числе и критики, всерьез обсуждали, кому нужна эта забытая какофония. Таков очень странный контекст, в котором существует современная опера в России, одновременно насыщенный и сверхконсервативный.
Но мы еще даже не успели оплакать наше безнадежное отставание от европейского музыкального авангарда, а Борис Юхананов и композиторы пытаются заставить нас дистанцироваться и посмотреть на красоту момента сквозь какую-то новую, и порой весьма саркастичную оптику. Причем дистанция эта велика и в хронометрическом отношении. «Сверлийцы» - это оперный сериал из пяти вечеров и шести партитур, заказанных разным композиторам, принадлежащим к объединению «СоМа» (сокр. От «Сопротивление Материала»). Заявленная пенталогия с двумя предвечериями не удивила разве что давних поклонников режиссуры Юхананова, которые хорошо знают, что его спектакли не имеют тенденцию быстро заканчиваться. Остальные недоуменно планировали пять вечеров подряд провести в Электротеатре.

Еще большее неудобство представлял из себя текст романа Бориса Юхананова, который лег в основу либретто. Изданный за несколько лет до премьеры как арт-бук, очень дорого и очень тактильно, сопровожденный большим количеством графики, тиснения, перфорации, этот текст словно ставит себе задачу ускользнуть от любой попытки его обозначить, навязать ему и форму, и предназначение. Юхананов создал космогонию вечно рождающейся и вечно умирающей Сверлии, в которой мистическая серьезность спорит с общеупотребительным сетевым юмором, а постструктуралистская терминология с матерком. Выбрав из текста шесть фрагментов, он заказал шесть партитур шести композиторам, которые имели право не только не соотносить свое сочинение с теми, которые родились у коллег, но даже, вероятно, и не знать остального текста.

Кажется, что и сам текст, и весь проект, включая его сценическое воплощение, страстно желает рассыпаться на составляющие, и вместе с тем, с редкостной последовательностью настаивает на едином целом. В целом весьма благожелательная пресса, судя по интонации, пребывает в растерянности. Даже самые детальные сравнения партитур на предмет, чья лучше, ничего не объясняют. Бесплодными оказываются попытки отделить музыку от текста или сценического воплощения. «Сверлийцы» в их критической рефлексии напоминают ртутного терминатора, которого можно растереть в пыль, но все капли потом все равно неизбежно стекаются и образуют единое тело.

2.

Формально шесть очень разных партитур, звучащих в проекте, объединяет расчет на исполнительские возможности камерного состава оркестра МАСМ под управлением дирижера Филиппа Чижевского, в одночасье ставшего звездой новой музыки, ансамбля солистов N’Caged под руководством одного из главных российских вокальных специалистов по современным композиторским техникам - Арины Зверевой и барочных специалистов ансамбля Questa Musica. Но цементирующей фигурой проекта является Борис Юхананов, как автор литературного первоисточника, либреттист (что не одно и то же), заказчик и постановщик. Он, подобно Сверлийской цивилизации, в этом проекте существует одновременно в прошлом, настоящем и будущем.

Как упоминал в одном из своих интервью Борис Филановский, идея оперного сериала не нова. Есть немецкий оперный сериал Kommander Kobayashi, который в середине 2000-х придумал и поставил продюсер Свен Хольм сNOVOFLOT’ом. При этом Филановский считает, что представлять «Сверлийцев» как сериал можно лишь в маркетинговых целях, а настоящий российский оперный сериал еще не написан. С этим утверждением стоит поспорить, поскольку вся сенсационность этого проекта во многом и рождается из того, как неизбежно спекаются в неделимое целое все составляющие сверлийской саги, независимо от того, пытался ли тот или иной композитор быть предельно герметичным или работал с оглядкой на предполагаемый интертекст.

3.

Открывает пенталогию опера-увертюра №1, написанная Дмитрием Курляндским. В данном случае он не только один из авторов сериала, но куратор и со-заказчик всего проекта, поскольку является музыкальным руководителем Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ. Более того, эта партитура – единственная не-премьера в цикле, поскольку была написана несколькими годами ранее и уже исполнена в Москве на площадке ARTPLAY. И вместе с тем, структура этого опуса оказалась отличной рамой для всего проекта. Сам Курляндский в комментариях к «Сверлийцам» говорит об ораториальности своей части, вспоминая существующие оперы-оратории, в частности, «Царя Эдипа» Стравинского. Но, вероятно, точнее было бы описать это произведение как звуко-кинетическую инсталляцию. Нотным станом оказывается все пространство спектакля. Зал-трансформер развернут вдоль. Широкий задник – это огромный экран с наивной и перенасыщенной видеографикой. Черные блестящие подиумы – водная гладь каналов, по которым в строго регламентированном, но совершенно туманном для зрителя порядке перемещаются гондольеры, регулирующие движение сверлийскими командами. Не прописанный в партитуре папаша ласковым голосом рассказывает своему младенцу-авру краткое введение в структуру сверлийской цивилизации, в то время как в фоновом режиме в оркестре и хоре возникает незыблемая квинта, постепенно кутающаяся в шубу из остроумных обертонов. Солисты держат в руках препарированную, вернее, разобранную гласс-гармонику – бокалы с водой, звучащие от прикосновения мокрым пальцем к ободу. В романтической опере это тембр волшебств и безумств. А вот обертонов гофрированных шлангов, завернутых на манер валторн, примадонны бельканто не слыхали. Этот фрагмент имеет странную природу, поскольку его хронометраж подчеркнуто регламентирован происходящим на сцене. Выстроившихся в процессию на подиуме сверлийцев с бокалами и шлангами перевозят по одному, выставляя фронтально в противоположном конце сцены-пенала. И поставлен этот ритуал так, что для зрителя совершенно очевидно, что это звучание не изменит своей природы, пока не перевезут последнего.

Эти неожиданные взаимоотношения и взаимообусловленность партитуры и режиссуры усложняются от серии к серии. Спектакль, с его разговорными фрагментами, техническими шумами и пространственными выкрутасами все время стремится взломать музыкальную ткань, свести ее к саунд-дизайну, тогда как практически вся написанная композиторами музыка «Сверлийцев» структурирована совершенно парализующим для любой активной режиссуры образом. Это взаимное напряжение – вероятно, главный источник «оперных страстей», которые предполагаются законами жанра. Других, «человеческих» эмоций, ни одна из шести партитур (кроме отчасти серии Алексея Сюмака) не предполагает.
Поразительно, однако, то, что, выходя из зала, московская публика напевает с импровизированным текстом «слышь, пойдем сейчас бухать в кабак», хабанеристо-шехерезадовый нисходящий, а затем восходящий мотивчик, который Курляндский не без иронии тонким молоточком заколотил в уши в центральной части оперы, почти графически рисуя этакую лодочку-гондолу, на которой полагается дальше плыть всему проекту.

4.

Борис Филановский, автор второго предвечерия, написал самую пространную (2 акта) и самую авторефлексирующую серию «Сверлийцев», выбрав для себя часть, в которой повествуется о том, как сверлийцы в какой-то момент своей истории исповедовали иудаизм. Основательное знание иврита и иудаизма позволило композитору максимально плотно включиться в игру, предлагаемую либретто. В первой четверти тенор-солист (Принц-Сверленыш) пропевает лишь согласные (отсылая к орфографии иврита), а все гласные озвучены хором. А в номере «Прокричал ему ворон» появляется вполне опознаваемый местечковый колорит в оркестровке. Отдельные страницы этой партитуры красивы каким-то бесстыжим для уважающего себя композитора-авангардиста образом. Филановский не удержался и от того, чтобы не передать привет Рихарду Вагнеру аккурат из финала этого еврейского «Золота Рейна». Финальная колыбельная-баркаролла «Я истекаю смыслом» акустически перекликается с начальной песней моряка из «Тристана».

У Бориса Филановского есть достаточно пространства и амбиций продемонстрировать самые разные типы взаимоотношений с текстом либретто. Он то растирает его на буквы, то чеканит речитативом, то ласкает кантиленой, а в самый ответственный момент спасительной для сверлийской цивилизации «иерогамной случки» в начале второго акта ссылает его на экран в виде бегущей строки, оставляя солистам лишь фистульный звук пережатых связок и «балаболящего» языка. Это своего рода каталог композиторских методов сопротивления и коллаборационизма, который тем или иным пунктом неизбежно совпадает с другими партитурами сериала. Вот не случайно эти композиторы назвали свое объединение «Сопротивлением Материала».

Однако же самый любопытный момент в спектакле возникает тогда, когда ритуальные песнопения сверлийцев-хасидов вдруг перекрываются записанным на видео репетиционным диалогом Филановского и Юхананова, который не только объясняет гармоническую структуру эпизода и смысл съезжающихся светящихся букв ивритского алфавита, но и полностью синхронизируется с тем, как это в реальном времени происходит на сцене. Черно-белый Юхананов, повелевая с экрана временем и пространством, на несколько минут полностью присваивает себе авторство всего, что мы видим и слышим в данный момент. Но как только это ощущение возникает, у видео на экране пропадает звук, и режиссер остается с шевелящимися губами. Модель тут же опрокидывается обратно в исходное состояние, отдавая все бразды правления композитору.

5.

После двух увертюр, настала очередь Алексея Сюмака, который честно написал самую оперную оперу цикла. В этой части либретто больше всего ситуативности, сольных монологов, которые просятся на авансцену или под колосники. И чаще всего слышится слово «жопа» в самом телесном своем значении. В партитуре Сюмака замешаны самые почтительные реверансы в адрес предшественников из ХХ века. Шедевры нео-фольклоризма и театра абсурда («Свадебка» Стравинского, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, и «Grand Macabre» Лигети) оказались более чем применимы к тексту Юхананова, который, однако же, все равно регулярно вырывается из партитуры и звучит в ремарках, произнесенных детским голосом, или в разговорных интермедиях на злобу дня. В остальном Юхананов вполне соглашается и с таким подходом, меняя вытянутую коробку на традиционную, и с удовольствием ставит выход вестницы - мультисисястой примадонны и эффектное появление Упыря в виде китайского мандарина из оперы Пуччини.

Любопытно, что Сюмак попробовал соблюсти некую конвенцию, которая на Западе начала формироваться еще в 70-е во времена расцвета Гамбургской оперы и к началу XXI века уже вполне затвердела. Опера – территория, вероятно, самого привлекательного заказа для европейского композитора, поскольку в этой ситуации он и его сочинение обретают самую широкую публичность. Это заставляет и композиторов постоянно иметь в виду оперный жанр, а оперные театры – постоянно задаваться вопросом, кто следующий. В России эта стадия была упущена, и, кажется, навсегда. Вместе с этим отсутствием прецедентов не сформировалась и конвенция в отношении того, что можно считать современной оперой, а что нет.

6.

Создавая акустическую среду для своей партитуры (первого акта четвертой серии «Сверилйцев»), Сергей Невский из всех ключевых характеристик проекта выбрал, похоже, слово «сериал». Его ажурные шорохи и скрипы, с характерным побрякиванием фортепиано в третьей октаве и позвякиванием граненых стаканов (ответ Курляндскому с его поющими бокалами?), словно просятся в саундтрек многосерийного детективного триллера с элементами мистики и ситкома от компании HBO. Этот акустический саспенс разбавлен до гомеопатических доз, так, чтобы хватило на несколько сезонов и обещает не то загадочное убийство, не то саркастическую шутку. Невский выбирает второе – на милых сердцу каждого русского слушателя словах «Иди нааа…» тенор Принца-Сверленыша вписывается в барочную каденцию в миноре, которую озвучивают синтетические и микрофонные до тошноты флейта и клавесин. Это звучит настолько абсурдно, что смеяться отваживаются немногие.
Невский, как и большинство его композиторов–соавторов, отчаянно сопротивляется и деконструирует текст либретто Юхананова. Он заставляет певцов все время чередовать спетые, произнесенные и втянутые с воздухом слоги, создавая завораживающие последовательности, никак не связанные с возможными «человеческими» интонациями и исходными смыслами произносимых слов. Уничтожая таким образом семантику текста, он странным образом иллюстрирует его поэтику постоянного самоотрицания.

6а.

Во втором акте, написанном Алексеем Сысоевым, текст распадается как бы в процессе собственной фиксации. Каждый слог, то забегая вперед, то одновременно или с опозданием произносится солистами вместе со стуком печатной машинки или другими стуками, вздохами и т.п. Смысл и шум в этой партитуре удваиваются, утраиваются, то споря, то соглашаясь на совместное существование. Даже удары хлыстов со свистом в руках у оркестрантовQuesta Musica совмещены с тихо произносимым «вжик». В этой многослойности перкуссионных и вокальных тембров одновременно гибнет от вулканической лавы древняя сверлийская Ляда, и рождаются священные тексты. Странным образом шум от эффектной надувной лавы, придуманной для финала художником Степаном Лукьяновым, вполне гармонично завершает сочинение Алексея Сысоева.

7.

Свою заключительную часть сериала Владимир Раннев сочинил восхитительно нагло. Прежде всего он обездвижил Юхананова, поставив такие сложные музыкальные задачи, что режиссеру осталось только расположить оркестр и солистов на носу плывущего корабля и совместно с художником распоряжаться лишь цветом крутящихся спиральных волн и сюжетами видеографики. Вместе с тем – вполне режиссерских событий, за которыми надо следить глазами и ушами, в этой партитуре с избытком. Скрипка имитирует мерное вращение сверла, по струнам водят и щеткой-расческой, и коробкой от CD, оркестранты шуршат сигаретными пачками, стучат большой и малой мухобойкой, деревянными палками с гвоздями и скандируют в мегафоны.

Среди всех сверлийских композиторов Раннев, пожалуй, свободнее всего ощущает себя от каких бы то ни было обязательств перед текстом, кроме того, что он весь должен прозвучать в опере. Он может составить из него узор, заставив одну фразу двигаться у разных певцов и групп в разном темпе, может превратить его в кривое эхо закоулков, тихую болтовню друзей в кафе ни про что, или про одно и то же, но все вместе, или разноголосицу экскурсоводов на венецианской площади, которые на самом деле выучили один путеводитель. С иезуитским терпением он вымеряет только одно – как сгущается вся эта среда шумов и разговоров, и как количество меняет качество, превращая интершум в говор, говор в гомон, гомон в ор, ор в оглушительный и неистовый ритмический смертный бой. Эта кульминация, в которой остаются различимы лишь крики в мегафоны и стук мухобоек, пригвождает тебя к месту, несмотря на страстное желание выйти вон. Эффект вполне на зависть Ромео Кастеллуччи, первый российский спектакль которого также значится в афише Электротеатра. Наградой вытерпевшим становится благоговейно-литургический финал, в котором сопрано на манер вердиевского Libera Meне моргнув глазом выводит: «Хотите жизнь закончить невъебен, тогда помчали все в L’Hotel des Bains».

8.

И все же в финале этот оперный марафон сопротивляется любой попытке назвать имя победителя, добежавшего первым (любого из композиторов, режиссера, сценографа, художника по костюмам, исполнителей). Не вызывает он, при всей своей красочной обаятельности, и безудержных восторгов. Сенсационность его оказывается совсем в другом. Юхананов в каждой из своих функций (автора романа, автора либретто, заказчика, продюсера и постановщика) исполнил, кажется, все пункты традиционного договора. Но многоликость его присутствия обнулила старую оперную конвенцию, касающуюся и баланса авторских прав, и границ произведения.

Как постановщик Борис Юхананов вполне готов виртуозно обслуживать самые статичные фрагменты, как автор текста он более чем лоялен к любому виду его деконструкции, как заказчик он предоставляет другим огромный простор возможностей. И в то же время дает себе право ворваться в партитуру любым звуком – скрипом и шумом декораций, актерской речью, командными выкриками гондольеров и даже режиссерскими ремарками, записанными на видео. В итоге спектакль акустически не равен ни одной из партитур, но все как-то договорились в процессе репетиций, что так можно. И пока этот спектакль живет в своих нынешних аватарах – в репертуаре Электротеатра или на блестяще снятых видео, представляющих собою полноценную самостоятельную часть проекта, или на аудиодисках, оформленных в сверлийской графике, – слом в старом оперном миропорядке не заметен. Но представьте себе, что лет через десять некий режиссер и некий дирижер захотят поставить свою версию этой пенталогии – что, собственно, им считать авторским текстом? Где им нужно сказать «стоп», вот это уже не партитура, а интерпретация?

Этот же ключевой вопрос постоянно звучит в отношении Хайнера Гёббельса (кстати, еще одного фигуранта афиши Электротеатра). Если его спектакли – это и есть партитуры, то можно ли будет ставить их после Гёббельса? Пока Гёббельс оставался уникальным явлением со своими особыми способами создания спектаклей-партитур, вопрос не стоял так остро. Но если даже в таком проекте как «Сверлийцы», все партитуры которого написаны академически и весьма изобретательно детализированы, он в итоге встает ребром, театральную практику, связанную с заказом и постановкой современных опер, ждут радикальные изменения в самом ближайшем будущем.

(Редактура и перевод Ольги Федяниной)