"Тартюф" Ж.-Б.Мольера в "Электротеатре "Станиславский", реж. Филипп Григорьян

Вячеслав Шадронов, Блог автора, 13 November 2016

Накануне в метель решил поехать из центра домой наземным транспортом, и на пересадочной остановке возле Казанского вокзала сильно пьяный, только что откинувшийся с зоны Валера спросил меня: "А ты за Россию или против? Не, не смехуечки, а в натуре: Трамп или Клинтон?"

Мне кажется отличным, исключительно правильным ходом, что Филипп Григорьян, помещая сюжет, персонажей и текст "Тартюфа" (в классическом переводе Донского, кстати) в обстановку пускай и условного "начала двадцатого века", недвусмысленно конкретизирует историю, и не окольным путем намекает на некоего обобщенного монарха неведомой страны, беременной революцией, а выводит на сцену узнаваемых Николая Второго как Оргона, Распутина как Тартюфа, и далее - царевич, императрица, четыре великих княжны... У мольеровского Оргона одна дочь - не страшно, роль распределяется между четырьмя исполнительницами. Мольер жену Оргона представляет самой здравомыслящей (после служанки Дорины разве что) героиней пьесы, тогда как Распутин в царскую семью пробрался именно через Александру. И сын Дамис у Оргона уже совершеннолетний. Но своим концептуальным решением, в чем-то на удивлением органичным для материала, а где-то и искусственно к нему пришитым, Григорьян не столько открывает неочевидные внутренние структуры пьесы, сколько абсолютно точно попадает в сущностные основы русскоязычного мышления, общепринятого здесь взгляда на историю, восприятие любых, каких угодно явлений, с одной стороны, сквозь мифологию, и чем абсурднее миф, тем он для этого удобнее, универсальнее, а с другой, через параллели, и опять-таки какие угодно, с чем угодно, с кем угодно - всего со всем: история отражается в такой системе зеркал дурной повторяющейся бесконечностью - и картина возникает адекватная. Ну казалось бы - где Мольер и где Николай Второй, где Людовик и где 1917 год.. Но поразительно, насколько все оказывается и близко, и сходно - и не потому, я думаю, что на самом деле что-то подобное заложено непосредственно в пьесе, но потому, что мы все так мыслим, так видим, в любом зеркале узнаем себя, а любую поверхность, необязательно гладкую, зачастую и не обладающую вовсе отражательным эффектом, принимаем за зеркало.

Григорьян (в качестве не только режиссера, но художника-постановщика тоже) и конфигурацию пространства "Тартюфа" соорудил зеркальную, с зрительскими амфитеатрами по обе стороны подиума, на котором сооружен стилизованный под "модерн" павильон. За обеденным столом чинно трапезничает семейство, прислуживают казаки. Госпожа Пернель (Татьяна Майст) здесь - скорее все же дальняя родственница, чем императрица-мать (в дальнейшем возникает ассоциация с английской королевой). Да и распевающая на ходу заунывные фольклорные песни служанка Дорина (Елена Морозова) больше похожа на гувернантку, воспитательницу девочек, нежели горничную. Царевич Дамис (Евгений Капустин) - печальный как Пьеро мальчик в матросском костюмчике, бескозырке и коротких штанишках. Оргону в исполнении Юрия Дуванова придано, насколько возможно, портретное сходство с Николаем Романовым. Эльмира-императрица (великолепная работа Ирины Гриневой), Клеант (Олег Бажанов) и жених Валер (я видел состав с Антоном Филипенко, в очередь с ним заявлен Дмитрий Чеботарев) - образы более обобщенные, Клеант, по всей видимости - политик либо общественный деятель либерального толка, а Валер - гвардейский офицер, при полном параде, и надо полагать, спешащий со свадьбой еще и ввиду скорой отправки на фронт. Зато персонаж Леры Горина (в другом составе на эту роль заявлен Виктор Тереля) - вылитый Распутин, ну то есть, конечно, такой Распутин, каким он остался в мировой культурной мифологии: грязное отрепье, нечесаные сальные патлы, борода ниже пояса, походка враскоряку и полуприсядку, окающий говор.

Пока Филипп перед премьерой лежал в больнице (по счастью, выпуску и успеху спектакля проблемы со здоровьем не помешали), мы с ним понемножку общались виртуально, в том числе и в связи с "Тартюфом" - Григорьян эту пьесу искренне любит, и я тоже. Но надо сказать, я для себя ее прочитываю совершенно иначе, и главным героем вижу именно Тартюфа, неслучайно же его имя, хоть он и появляется ближе к середине комедии, вынесено в название. Кто такой Тартюф на самом деле - другой вопрос, у меня на него есть собственный ответ, но режиссерские интерпретации могут разниться сколь угодно, если брать только московские и сравнительно недавние, то разброс - от разбитного матерого уголовника (Олег Табаков в постановке Чусовой) или самодовольного дегенерата (Максим Суханов у Мирзоева - впрочем, все персонажи Суханова в постановках Мирзоева таковы) до сдержанного молодого карьериста (Владимир Жеребцов в театре им. Пушкина). И непременно стоит вспомнить Тартюфа в исполнении Ларса Айдингера (кстати, в обсуждаемом ныне вне всякой связи с никем не виденной картиной фильме Учителя "Матильда" он играет Николая Второго!! вот еще и такие "зеркала"...) из спектакля Тальхаймера в берлинском Шаубюне - там Тартюф оказывался не "обманщиком" (добавленная автором вторая половина названия), но, наоборот, правдорубом, пусть и доходящим в своих обличениях до юродства, а все же позволяющим понять, насколько Оргоново семейство в действительности гнилое:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2986036.html

Григорьяна же собственно Тартюф интересует в меньшей степени, по крайней мере с ним все более-менее понятно. Хотя, между прочим, комедию о православном Тартюфе я бы посмотрел... - понимаю, надежды мало. Так или иначе григорьяновский Тартюф-Распутин, этот "святой черт", персонаж Леры Горина - выясняется, когда-то студентом уже игравшего Тартюфа у Юрия Бутусова в ЛГИТМИКе! - хоть и вылезает из дымящейся преисподней, едва ли является дьявольским порождением, по крайней мере, в христианском понимании подобных категорий - такой Тартюф скорее представляет до-христианскую, архаичную тьму (что, впрочем, истинной сущности православия вполне соответствует): фигура необычайно эффектная, но при подобном подходе одномерная, даже с учетом того, что на свидание к Эльмире-"императрице" Распутин-Тартюф приходит чуть более благообразным, "прибранным"; а в финале и вовсе преображается - но про то отдельный разговор. Юродство русского Тартюфа проистекает не от лукавого ума, но от животного, звериного нутра, он ведь и впрямь "чужд низменной корысти", им не расчет руководит, им движут инстинкты. Однако "Тартюф" Григорьяна - рассказ не про Тартюфа и его природу, а про Оргона и его судьбу. Первое действие спектакля, продолжительностью около двух с половиной часов, вмещает себя почти четыре из пяти актов пьесы, а обрывается парадоксально - на кульминационном моменте прозрения Оргона, разоблачения Тартюфа. Парадокс же заключается в том, что "разоблачения", ну во всяком случае мольеровско-фарсового, с выползающем из-под стола в гневе обманутым мужем и главой дома, не происходит, а с прозрением того сложнее. Тартюф увлекает Эльмиру за собой во тьму (под сцену), эпизод их свидания выводится на стенки павильона видеопроекцией, а супруг вместо того, чтоб дать волю чувствам, меланхолично бродит вокруг стола. Эльмира и Тартюф сходятся по взаимности - и с молчаливого согласия Оргона. Занавес.

Во втором действии спектакля после продолжительного технического перерыва мольеровский сюжет продолжается с того, на чем оборвался до антракта, но совсем в другой обстановке. Прежде чем отдать жену в руки полузверю-демону (впрочем, персонаж Горина не лишен окончательно комических, фарсовых черт, что-то и добавлено, доведено до клоунады - скажем, когда Тартюф очерчивает меловой круг и "спасается" в нем), хозяин отписал дарственную на имущество своему любимцу (титр: "манифест об отречении от дома"). Теперь подиум затянут полиэтиленовой пленкой, окна заклеены бумажкой крест-накрест, как при постоянных бомбежках - дом захвачен, разорен, да и не дом это уже, больше похоже на офис, вернее, на штаб, с пластиковыми стульями, с телефонным аппаратом, с люминесцентными лампами вместо люстры. "Изгнанный" сын кровавым мальчиком высовывается из "шахты"; плохие новости "с фронта" приносит едва живой, весь израненный, окровавленный и перебинтованный несостоявшийся зять, в ком трудно узнать блестящего офицерика с накрученными усиками и в голубом мундире с иголочки из первого действия. И только госпожа Пернель в своем благополучном далеке, выслушав по телефону о вновь открывшихся обстоятельствах, отказывается верить в разразившуюся катастрофу: "тебе бы подождать, чтоб явственней все стало..." Скоро станет явственнее. Клеант из умеренно-либерального оппозиционера превратится в комиссара, ведущего допрос. В кожанке и при фуражке придет с предписанием о выселении и судебный пристав (Азамат Нигманов), глумливо вывалит на голову низверженного господина лапшу из пластикового контейнера. Возвратится триумфально и сам Тартюф - к финалу грязный бородач оборачивается персонажем травести-шоу в стиле "винтаж", разодетым в парчу, пародией в том числе и на монарха, чуть ли не самого Людовика (художник по костюмам - Галя Солодовникова), в туфлях на платформе, в макияже и серьгами в ушах.

Князенька, великий авторитет во всех областях от политики до искусства, весомо заметил насчет "Тартюфа" в "Электротеатре", где побывал днем ранее меня: "Первое действие я смотрел с восторгом, а второе не понял..." - хотя уж что-что, а Тартюф в финальном своем имидже должен был Князеньке понравиться. Григорьян, первую "длинную" часть спектакля выстраивает последовательно, неспешно, с подробностями в том числе бытовыми, даже, прости, Господи, "атмосфэрными" - как сидят, как едят... - с какими-то мелкими деталями (правда, любая бытовая мелочь легко приобретает характер знака, символа: взять фонограф, на который Клеант записывает речь госпожи Пернель в защиту Тартюфа - прокрученный многократно на разных скоростях фрагмент "когда язычники, смешав свои языки, решили сообща разрушить Вавилон" из авторской комедийной характеристики глупой старухи подается режиссером как своего рода апокалиптическое пророчество), во второй ломает ход событий, сбивает изложение сюжета, вплоть до того, что появляющаяся как вестник из иной реальности, из параллельного измерения (этакая "фосфорическая женщина", если вспомнить Маяковского) героиня Людмилы Розановой, в программке скромно и безлико обозначенная "офицером", но в своем деловом стильном костюме ничуть на офицера никакого не похожая, вдруг, обрывая рифмованный стих, бросает "хрень какая-то", разражается монологом на французском (на не очень хорошем французском, ну да ладно...) - то спасение, которое в дописанном Мольером финале приходит от монарха, присутствует в спектакле важной точкой, но не служит развязкой интриги, а остается неким "вариантом", желаемым ли, возможным ли, но точно "параллельным", альтернативным логике развития истории, которую мы до этого момента наблюдали: в сюжете, предложенным Григорьяном, монарха нет, он сам себя отменил, упразднил - откуда ж теперь ждать спасения? Остается лишь извлечь откуда-нибудь запыленный мольеровский парик - что и делает Клеант.

Идеальное соединение перформативно-инсталляционного театра с драматическим психологическим, где и у исполнителей есть возможность проявить свою индивидуальность (сколько раз я слышал: Юрий Дуванов - хороший актер, хороший актер... однако ж при предыдущих семи худруках театра им. Станиславского убедиться в этом возможности не представлялось, а в "Тартюфе" его Николай Второй - ни убавить, ни прибавить... И даже в таком, все-таки довольно условном решении куда достовернее, убедительнее, чем, к примеру, сыгранный одним из бывших худруков театра Галибиным император в фильме Глеба Панфилова "Романовы. Венценосная семья"), и режиссер свободен в собственном высказывании. Вообще-то (отвлекаясь от спектакля) романовские последыши, ныне до кучи официально провозглашенные святыми, получили сто лет назад по заслугам - но (возвращаясь к спектаклю) Григорьян, так внятно конкретизируя исторические аллюзии, вероятно, делает это не в память о т.н. "царской семье", его интересы и задачи шире. Оглядка на Романовых, как ни странно, позволяет приложить, примерить мольеровского "Тартюфа" и на какого угодно отдельного человека, и на всякую - необязательно Россию (хотя ее, понятно, в первую очередь) - страну, регулярно и запросто, добровольно и радостно подпадающих под воздействие хтонического зла.